Performer la Nation

Musique et construction de la nation au Mali

La nation comme construction dialectique

Anderson (1991) a conceptualisé la nation comme une « communauté imaginée » — une construction sociale —, dans la mesure où les membres d’une nation ne connaîtront jamais la plupart de leurs concitoyens, « et pourtant, dans l’esprit de chacun vit l’image de leur communion » (Anderson, 1991, p. 6) (« yet in the minds of each lives the image of their communion »). Cette conception postule cependant que la nation est une construction idéologique descendante, du sommet vers la base.

Askew (2002, p. 9) reproche à cette approche son focus sur l’élite politique, en particulier dans le contexte de l’État post-colonial, où les identités ethniques conservent leur importance à l’intérieur de frontières arbitrairement imposées. Plutôt que de présupposer la passivité des citoyens, Askew soutient que le nationalisme est une construction dialectique impliquant à la fois l’État et ses citoyens.

Le travail d’Askew constitue le socle de l’argument de cet article, dans la mesure où il rend compte de la construction simultanée d’identités multiples, et souvent opposées, au sein de la nation. La construction de l’identité nationale est ainsi caractérisée par la manière dont les citoyens répondent aux visions de la « nation » orchestrées par l’État. Cette approche permet en particulier de rendre compte du rôle vital de la culture dans la construction, l’articulation et la mobilisation de ces identités. Askew, par exemple, s’attache au rôle des musiciens dans le fait de « performer la nation » (performing the nation), accordant une grande importance à la manière dont la performance musicale est mobilisée pour articuler les représentations nationales. Ce cadre théorique autorise ainsi une exploration en profondeur des constructions musicales de l’identité au Mali. Il offre en outre des aperçus essentiels sur la manière dont ces constructions ont influé sur le processus politique de cohésion nationale, par l’adhésion de la population à l’idée de la nation orchestrée par l’État.

La Première République et la tradition des jeli

Immédiatement après l’indépendance, les politiques culturelles de la « Première République » du président Modibo Keïta (1960-1968) furent principalement orientées vers la construction de la nation, et la musique en particulier constitua un moyen privilégié de propagation de l’unité nationale.

Pour comprendre pourquoi la création d’une identité nationale s’est faite principalement par le biais de la musique, on peut remonter au rôle politique historique du musicien au Mali. La tradition des jeli — caste noble d’historiens oraux et de griots laudateurs — a joué un rôle crucial dans l’articulation de la nouvelle nation. Depuis la fondation de l’empire du Mali (vers 1230), les jeli ont agi au nom de leurs souverains et de leurs riches mécènes pour « maintenir et soutenir les valeurs qui sous-tendaient […] la structure politique de la société » (« maintain and support the values which underlaid […] the political structure of society »), légitimant ainsi l’autorité (Cutter, 1968, p. 74). Ils le faisaient en agissant comme dépositaires oraux des coutumes, des traditions et des principes du gouvernement.

Après l’indépendance, Modibo Keïta chercha à créer une identité nationale par la valorisation de la culture « traditionnelle », en s’appuyant sur la célébration du passé lointain (pré-colonial) et la minimisation du passé immédiat (colonial) (Cutter, 1968, p. 76). Le prestige du savoir historique des jeli leur a donc conféré une autorisation officielle à raconter l’histoire de la nouvelle nation après l’indépendance, agissant comme « emblèmes d’une continuité ininterrompue avec le passé » (« emblems of an unbroken continuity with the past ») (Schulz, 2007, p. 194).

La volonté d’affirmer la cohésion nationale en évoquant une continuité historique avec le passé pré-colonial conduisit à présenter la colonisation comme « un intermède bref et perturbateur dans le cours naturel de l’histoire » (« a short and disturbing interlude to the natural course of history ») (Lecocq, 2010, p. 72). Les répertoires musicaux furent ainsi imprégnés du symbolisme des légendes traditionnelles, en particulier celle de Sundiata Keïta — fondateur de l’empire du Mali. Les jeli célébraient par exemple le président Keïta comme un descendant et un homonyme de Sundiata Keïta, légitimant son autorité par des idées de liens primordiaux et d’une « antiquité imaginaire et intemporelle » (« imaginary timeless antiquity ») (Rowlands, 2007, p. 132). Charry (2000a, p. 41) note que « le rôle de l’épopée de Sundiata dans la formation […] des identités nationales du Mali ne saurait être surestimé » (« the role of the Sunjata epic in forming […] the national identities of Mali cannot be overestimated »).

Un récit national fondé sur l’exclusion

La centralité de la tradition des jeli et de la mise en récit musicale de l’épopée de Sundiata dans le projet de construction nationale a cependant fondamentalement privilégié un récit qui excluait une partie de la population du Nord du Mali (Rowlands & de Jong, 2007, p. 26). L’histoire de Sundiata, dont la tradition des jeli fait partie, traite de la lutte du peuple Mandé contre l’oppression (Suso, 1999, p. vii). Les Mandés, qui regroupent plusieurs groupes linguistiquement et historiquement apparentés — dont les Bambaras et les Malinkés — sont le plus grand groupe ethnique du Mali. La plupart des éléments mobilisés dans le processus de construction nationale ont été tirés de la culture et de l’histoire mandés (Lecocq, 2002, p. 72).

La construction d’une identité nationale s’est donc fondée sur un mythe historique favorisant les groupes ethniques dominants de la région méridionale, élaborant un passé national reposant sur le silence imposé aux imaginaires politiques alternatifs (Schulz, 2007, p. 195). En somme, la construction d’une identité nationale malienne par les élites politiques s’est rapportée aux concepts historiques et culturels des groupes ethniques les plus importants du pays (Lecocq, 2002, p. 66). Le sentiment nationaliste fut par conséquent embrassé par une part substantielle de la population, nourrissant un fort sentiment de cohésion nationale au sein de cette majorité, tout en alimentant le ressentiment d’une minorité.

L’État chef d’orchestre : ensembles nationaux et propagande

Sous le régime socialiste de Keïta, les musiciens devinrent dépendants du mécénat d’État à travers la formation d’ensembles et d’orchestres nationaux dont le rôle était, pour reprendre l’expression d’Askew, de « performer la nation ». De cette manière, la musique fut l’un des principaux moyens adoptés pour la propagation de cette nouvelle identité nationale. Un exemple en est l’Ensemble Instrumental du Mali (EIN), groupe national parrainé par l’État dont la fonction était de préserver et de valider le passé « par la sélection et l’adaptation, pour les exigences du présent » (« through selection and adaptation, for the exigencies of the present ») (Cutter, 1968, p. 75). Les compositions de l’ensemble étaient ainsi imprégnées de thèmes nationalistes « empruntés » aux jeli, visant à susciter la fierté nationale et une identité partagée. Le répertoire de l’EIN était essentiellement propagandiste.

Par exemple, Maliba (Grand Mali) comparait l’État-nation moderne au Mali pré-colonial (Skinner, 2014, p. 250). Pour le régime de Keïta, cependant, le folklore « national » équivalait au folklore mandé, et la troupe artistique touarègue de la région de Kidal se vit ainsi interdire de chanter dans sa langue, le tamasheq (Lecocq, 2002, p. 73). Par exemple, l’orchestre d’influence afro-cubaine Pionnier Jazz fut recruté par les autorités pour composer des chansons en soutien au projet de construction nationale, comme Exile Is Bad, dont les paroles disent : « Bien-aimés ! Revenez à notre Mali » […] « Il y a de l’unité dans la patrie » (« Dearest! Come back to our Mali » […] « There is unity in the homeland ») (Skinner, 2016, p. 47).

L’envers du décor : naissance du nationalisme touareg

Les complexités sous-jacentes à ce nationalisme officiel au Mali font écho à l’observation d’Askew selon laquelle le nationalisme est un processus dialectique. En parallèle et en réponse à l’identité nationale « officielle », au moins une idée nationale concurrente était cependant en cours d’élaboration parmi ceux qui ne se reconnaissaient pas dans la nation malienne. Bien que cette marginalisation n’ait pas été spécifique aux Touaregs, la dissidence la plus virulente fut celle du nationalisme touareg, sous-produit du nationalisme officiel, « qui menaçait l’ordre politique nouvellement trouvé et encore déséquilibré » (Lecocq, 2010, p. 29). La promotion d’une identité nationale malienne, largement à travers le médium musical, a simultanément contribué à un antagonisme contre l’État — manifestation et diffusion d’une identité politique touarègue distincte, dans laquelle la musique a joué un rôle absolument central.

Musique et politiques de l’appartenance

La Troisième République et la fin de l’hégémonie mandée

Avec la transition du Mali d’un État à parti unique vers une démocratie multipartite, la « Troisième République » du président Konaré (1992-2002) chercha à se distancier des idéaux fortement centralisés et socialistes des régimes précédents, avec des conséquences sur le renouvellement du récit national. Le gouvernement démocratique fut impliqué dans la déconstruction d’une nation caractérisée par l’hégémonie ethno-politique mandée, et dans la construction d’un nouveau récit national embrassant l’« unité dans la diversité ». Le paysage politique du Mali fut profondément restructuré par la mise en œuvre, à partir de 1992, de mesures de décentralisation et de libéralisation, qui facilitèrent l’essor des discours d’appartenance locale et culturelle.

La libéralisation des ondes et l’émergence des identités locales

Cela est démontré par la prolifération de stations de radio indépendantes à travers le pays, diffusant dans des langues et traditions musicales locales diverses, et atténuant la représentation inégale de la diversité culturelle sur la radio nationale. Le processus de démocratisation a, par conséquent, perturbé la politique fortement centralisée et contrôlée de promotion d’une culture nationale unique et unifiée, et encouragé la manifestation des identités locales à mesure que le régime en venait à embrasser la diversité culturelle (Schulz, 2012 ; Maxwell, 2002).

« Unité dans la diversité » : la Biennale Artistique et Culturelle comme dispositif d’intégration

Afin d’intégrer le paysage socio-politique nouvellement centrifuge, diverses initiatives culturelles furent organisées par l’État pour favoriser le récit d’unité nationale. Un exemple en est l’organisation de la Biennale Artistique et Culturelle par le ministère de la Culture, impliquant des compétitions entre groupes musicaux à base ethnique ou régionale lors d’un festival national, facilitant les rencontres et les échanges entre les jeunes des différentes régions (Schulz, 2012, p. 160).

Identité touarègue, musique et nationalisme concurrent

Une société nomade marginalisée par les frontières coloniales

Les Touaregs sont un peuple pastoral nomade habitant une vaste zone du désert saharien en Afrique du Nord. L’imposition des frontières coloniales a restreint la liberté de circulation des nomades, compromettant ainsi leur économie traditionnelle et alimentant un antagonisme à l’égard du gouvernement central. Depuis l’indépendance du Mali en 1960, la relation entre l’État central et le peuple touareg s’est caractérisée par des soulèvements périodiques contre l’autorité malienne, menés par les nationalistes touaregs. Au cœur de ces insurrections se trouve le désir de reconnaissance culturelle et d’autonomie (Kohl & Fischer, 2010 ; Lecocq, 2002).

La musique touarègue, vecteur d’une identité distincte

Le peuple touareg possède une culture musicale distincte, profondément enracinée dans des traditions historiques. Les instruments touaregs, dont une vièle monocorde (anzad) et un tambour-mortier (tende), constituent chacun le point focal d’événements sociaux particuliers (Card Wendt, 2000, p. 207). De tels styles musicaux ne sont cependant jamais devenus une composante des traditions musicales « nationales » du Mali : l’Ensemble Instrumental National ne comportait que des instruments « traditionnels » monopolisés par les jeli, tels que la kora. Le refus du gouvernement central de reconnaître la culture touarègue durant la période de construction nationale a accentué le ressentiment et le sentiment de détachement à l’égard des pouvoirs centraux maliens (Schulz, 2007 ; Morgan, 2014).

Teshumara, exil et naissance de l’al-guitara

La marginalisation des Touaregs par le gouvernement central fut exacerbée par de graves sécheresses dans les années 1970 et 1980, entraînant l’effondrement de l’économie pastorale et la migration d’une grande partie de la population vers les régions du Sud ou les pays voisins (Lecocq, 2002, p. 173). Le nouveau mode de vie de ces migrants en Libye et en Algérie devint connu sous le nom de Teshumara, et ses adhérents étaient majoritairement de jeunes hommes appelés ishumar (« chômeurs »). C’est au sein de tels « camps de rebelles » qu’une nouvelle identité politique touarègue fut forgée, et qu’un mouvement nationaliste formel fut créé directement à travers la musique des ishumar. Les origines de cette musique remontent à 1979, lorsqu’une guitare fut offerte à l’un de ces exilés, Ibrahim ag Alhabib, qui commença à transposer la musique touarègue traditionnelle sur ce nouvel instrument, formant ainsi le groupe Tinariwen (« peuple du désert ») et inaugurant le genre révolutionnaire de l’al-guitara (« musique de guitare ») (Morgan, 2011).

La révolution lyrique : de la mémoire à l’appel à la révolte

L’émergence dans les années 1980 de l’al-guitara a façonné une identité nationale touarègue et propagé les visions d’une nation autonome, culminant avec la rébellion des années 1990. Ce qui rendait cette musique si révolutionnaire, c’était le passage de paroles portant sur les traditions et l’histoire à des paroles traitant des problèmes politiques contemporains. Un thème prégnant était egha (haine et vengeance), renvoyant à la Première Rébellion touarègue de 1962-1964, brutalement réprimée par les Forces armées maliennes — thème développé notamment dans « Soixante Trois » (ag Alhabib, 2007a ; Lecocq, 2010, p. 269 ; Rasmussen, 2006).

La cassette comme bulletin politique

L’al-guitara, grâce aux magnétophones et aux cassettes, dépassa rapidement le cercle intime des combattants rebelles. En l’absence de journaux, de radios ou de télévision en tamasheq, les chansons des ishumar portaient des messages d’espoir, de lutte et d’exil ; la musique devint « un bulletin d’information politique pour la propagande et la mobilisation » (Borel, 2006, p. 132). Si influentes que la possession de cassettes fut considérée comme un acte de sédition (Gill, 2007), l’al-guitara fut officiellement interdite par le gouvernement malien au début des années 1990.

De la rébellion aux accords de paix

Vers 1990, les rebelles touaregs en exil retournèrent au Mali pour poursuivre leurs objectifs d’indépendance. Les accords de Tamanrasset (janvier 1991) et le Pacte National (avril 1992) posèrent les bases d’une cessation des hostilités et d’efforts de décentralisation dans le Nord (Seely, 2001, p. 516). De nouveaux groupes apparurent ; le Festival au Désert (FID), près de Tombouctou, souligna les notions d’appartenance et d’identité collective à travers la performance musicale (Morgan, 2013a ; Rasmussen, 2006, p. 646).

Le Festival au Désert : paix et réconciliation

Le FID fut organisé pour faire avancer réconciliation et « développement » du Nord ; un objectif explicite était de célébrer « La Flamme de la Paix » (1996), lors de laquelle plus de trois mille armes à feu furent brûlées. Calqué sur les rassemblements nomades traditionnels, le Festival présenta la culture touarègue à un public international croissant (Montague, 2016, p. 19). Après l’imposition de la charia dans le Nord en 2012, le festival annuel fut contraint à l’« exil ».

De la kalachnikov à la guitare

« Par le passé, ils combattaient avec des kalachnikovs pour la reconnaissance de leur identité culturelle, mais aujourd’hui ils utilisent les guitares pour tenter de promouvoir la cause de leur peuple et de promouvoir la paix » (Dicko, 2009, cité dans le PDF). Tinariwen illustre le passage de la contestation armée au dialogue par la musique (Rasmussen, 2006 ; Gray, 2015, p. 64).

L’imposition de la charia dans le Nord du Mali et l’interdiction islamiste de la musique

Le 22 août 2012, un porte-parole du MUJAO annonça : « Nous, les moudjahidines de Gao, de Tombouctou et de Kidal, interdisons désormais la diffusion de toute musique occidentale sur l’ensemble des radios de ce territoire islamique […] Nous ne voulons pas de la musique de Satan. À sa place, il y aura les versets du Coran. La charia l’exige. » (cité dans Morgan, 2013a, p. 21).

Islam malien, syncrétisme et offensive salafiste

Malgré une constitution laïque, l’islam est intégral à l’identité nationale malienne. La centralité de la musique dans la pratique religieuse soufie est significative, notamment dans le rituel du dhikr (Charry, 2000b, p. 556 ; Soares, 2007).

Les musiciens en première ligne

Les islamistes ont menacé musiciens et musiciennes ; les équipements furent brûlés, les concertos fermés (Coghlan, 2013 ; Morgan, 2013a, p. 54-55). Plus de 350 000 Maliens furent déplacés à la suite du conflit de 2012 (OCHA, 2013). Les musiciens se retrouvèrent en « première ligne » d’une guerre entre philosophies religieuses incompatibles avec l’islam malien de syncrétisme et de tolérance.

Effacer la mémoire, défaire le tissu social

Le rappeur bamakois Amkoullel voit dans les interdictions une tactique pour « détruire toute référence, toute mémoire et toute histoire » (Morgan, 2013a, p. 94). Vieux Farka Touré rappelle : « [La musique] est notre lieu de rencontre, là où nous sommes heureux, là où il y a de l’amitié et de la camaraderie… » (cité dans Morgan, 2013a, p. 95). La sociologue Sujatha Fernandes (2013) mobilise l’interdiction au Mali pour réfléchir au pouvoir de la musique comme lien social.

tout au long de l’ère post-coloniale, la musique a été un mécanisme clé à travers lequel les identités ont été construites au Mali. Ces constructions musicales de l’identité ont nourri l’unité nationale et constituent une voie cruciale par laquelle les régimes ont créé une identité « malienne » et propagé la cohésion nationale. Les représentations marginalisées de la culture touarègue dans ce récit national ont entraîné des manifestations de séparatisme touareg, largement diffusées à travers la musique al-guitara. La mise en œuvre de la charia en 2012 et la proscription de la musique ont restreint un moyen vital de cohésion nationale et contribué à l’effondrement du tissu social du Mali.

Titre musical MALI BA de Habib Koïté (extrait)

Abira deya fo Maliba biko touramissi / Missi min chi biko sanou woulén / Missi min fin gné dji sanouma / Missi min dounfin gné sagno horon gné / Hono kangnè iko sanou woulén / Hono nonérou missi balibali / Missi tchaman yékè saraka yé / Nin toura te sarakala sanko lahiya / Kègnèkè missi nato don / koun kélé ni guéré kélén / Maramafin yan kissil djouguou ma / nin toura gné marafinyé / Niyé toura ni yé iyé Maliba yé […]

Traduction (extrait) — Abira a dit que le grand Mali est comme un taureau, un taureau au pelage doré […] Regarde ce taureau, il est comme le Mali […] Prends garde, fils de ce pays ; prends soin de ce taureau ; bon fils du Mali.

Références bibliographiques

• – Anderson, B. (1991). Imagined Communities. Verso.
• – Askew, K. M. (2002). Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania. University of Chicago Press.
• – ag Alhabib, I. (2007a). Analyse des paroles « Soixante Trois » (cité dans Lecocq, 2010).
• – Belalimat, N. (2010) ; Borel, F. (2006) ; Card Wendt, K. (2000) ; Gattinara, E. (2006) ; Gill, B. (2007) — références citées dans Potter (2019).
• – Charry, E. (2000a, 2000b).
• – Coghlan, C. (2013).
• – Cutter, C. (1968).
• – Denny, F. (2016).
• – Dicko, M. (2009), déclaration citée dans la littérature secondaire (Morgan).
• – Fernandes, S. (2013).
• – Gray, L. (2015).
• – Kohl, C., & Fischer, A. (2010).
• – Lecocq, B. (2002, 2010).
• – Maxwell, D. (2002).
• – Montague, J. (2016).
• – Morgan, N. (2011, 2013a, 2014, 2016).
• – OCHA (2013).
• – Potter, S. (2019). « Musique, identité et cohésion nationale au Mali : le rôle de la musique à l’ère post-coloniale », Contemporary Voices, juin 2019 (Creative Commons).
• – Rasmussen, S. J. (2006).
• – Rowlands, M. (2007) ; Rowlands, M., & de Jong, F. (2007).
• – Schulz, D. E. (2007, 2012).
• – Seely, J. C. (2001).
• – Skinner, R. (2014, 2016).
• – Soares, B. (2007).
• – Suso, B. (1999).