Musiques des Indépendances Africaines

Le titre de l’article de Dorsch s’inspire du morceau congolais « Indépendance ChaCha », considéré comme le premier tube panafricain car il exprimait l’euphorie du moment ressentie sur tout le continent. Non seulement ses paroles évoquent la table ronde où les autorités belges et les représentants congolais sont parvenus à un accord sur la manière de gérer le processus d’indépendance, mais la mélodie enjouée du morceau donne également une idée de l’euphorie du moment, de l’espoir de voir naître une société plus libre.

Implicitement, la musique de l’époque de l’indépendance raconte donc aussi des espoirs déçus.

Joseph Kabasele (le Grand Kalle) interprète cette chanson composée et écrite le 20 janvier 1960, puis jouée le 27 janvier à l’hôtel Plaza de Bruxelles. Une table ronde avait été organisée entre les autorités belges et les mouvements politiques congolais afin de négocier l’indépendance du Congo. Deux groupes congolais — Ok Jazz et African Jazz — avaient fusionné et avaient été invités à se produire à Bruxelles.

L’Atlantique noir comme matrice sonore

Musique des Caraïbes et Afrique : une circulation ancienne

Dès l’époque coloniale, les capitales jumelles Léopoldville et Brazzaville, situées de part et d’autre du fleuve Congo, constituaient un creuset des influences culturelles les plus variées. En Afrique de l’Ouest aussi, la population connaissait déjà la musique des Caraïbes, en particulier celle des Antilles françaises à l’époque coloniale. Avec les influences européennes et locales, elle a laissé son empreinte sur la musique de danse urbaine.

La musique des Caraïbes en général, et la musique cu­baine en particulier, ont été écoutées et jouées tant au Congo belge qu’au Congo français, ainsi que dans les pays voisins, depuis les années 1930.

À la suite de la révolution cubaine de 1959 et de l’indépendance de la plupart des pays africains, l’idée s’est répandue selon laquelle des intérêts communs unissaient le Sud, c’est-à-dire les nations exploitées par le colonialisme et l’impérialisme. Cette idée, qui a essentiellement vu le jour lors de la Conférence de Bandung (1955), allait par la suite influencer également le mouvement des pays non alignés. Concrètement, des échanges ont également eu lieu entre Cuba et divers pays africains : des musiciens maliens, par exemple, ont été formés à Cuba dans les années 1960 ; beaucoup d’entre eux sont encore sur scène aujourd’hui, et certains comptent toujours parmi les représentants les plus importants de la scène musicale malienne.

L’Afrique de l’Ouest doit être considérée comme faisant partie de la sphère d’échanges culturels qualifiée par Paul Gilroy de « Black Atlantic » — et pas seulement dans le domaine de la musique.

Avec une intensité variable, l’influence transatlantique a laissé une empreinte distinctive sur des styles tels que le goombay/gumbe et le « palm wine » dans des pays d’Afrique de l’Ouest tels que la Sierra Leone, la Guinée-Bissau et le Libéria.

Le Highlife : musique d’une élite urbaine

Au Ghana et au Nigeria, le « highlife » est issu de ce type de musique. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un style musical élitiste qui célèbre la dolce vita dont jouissait la classe supérieure urbaine tant avant qu’après l’indépendance. Le highlife a également eu une influence décisive sur les styles juju et fuji, populaires au sein du groupe ethnique yoruba. Il n’est donc pas surprenant que « Ghana Freedom », le morceau qui a accompagné l’indépendance du Ghana, ait été composé par le célèbre musicien de highlife E.T. Mensah, dont le groupe jouait non seulement du highlife influencé par le swing américain, mais aussi du calypso et des morceaux congolais-cubains.

Grâce à l’éducation et aux migrations — tant vers les villes coloniales africaines que vers les métropoles coloniales à l’étranger —, des élites et des sociétés urbaines avaient vu le jour dans les capitales africaines. Elles aspiraient à une forme d’expression musicale qui, contrairement aux styles musicaux de leurs régions d’origine essentiellement rurales, refléterait leur vision de la vie. Ceux qui étaient tournés vers la religion se sont tournés vers le chant d’hymnes chrétiens. Sinon, cette attitude face à la vie s’exprimait le plus souvent à travers la musique occidentale — le jazz et la musique des Caraïbes, en particulier cubaine. Les fonctionnaires coloniaux ont introduit des disques en gomme-laque provenant des Caraïbes, et les groupes africains ont copié les styles caribéens tels que le beguine, le calypso, le gumbay, le mambo ou le son.

Nation et Indépendances : la musique comme outil politique

Le nationalisme africain et ses expressions musicales

Le nationalisme africain s’exprimait à travers des morceaux aux paroles patriotiques ou révolutionnaires évoquant la tâche collective de faire progresser la nation naissante ; parmi ceux-ci figuraient des chants louant les dirigeants respectifs et faisant référence à la gloire passée des royaumes précoloniaux — une gloire à restaurer.

Si les mélodies s’inspiraient elles aussi souvent de motifs de la musique précoloniale ou folklorique, les instruments et les rythmes témoignaient d’une influence résolument latino-américaine.

Dans la musique de l’époque de l’indépendance, les chants à la gloire de personnages historiques tels que Mansa Sunjata Keïta n’étaient plus accompagnés uniquement par la kora, le ngoni et le balafon, mais aussi par les congas, le saxophone et les maracas. En Afrique de l’Ouest, on ne semblait guère s’inquiéter que ces styles transatlantiques puissent ne pas faire battre le cœur de la population locale ou alimenter l’enthousiasme pour la nation.

Politiques culturelles et construction d’une scène nationale

La Guinée, qui sous Sékou Touré avait obtenu son indépendance relativement tôt (1958), a ouvert la voie en matière de politique culturelle à des États d’Afrique de l’Ouest tels que le Sénégal et le Mali, puis plus tard la Gambie et le Cameroun, indépendamment de toutes les divergences politiques. Tous ces États se sont efforcés de fusionner les styles régionaux en une forme nationale par le biais de concours régionaux et de la création d’ensembles nationaux.

Des scènes musicales nationales ont pu voir le jour grâce à l’aide gouvernementale. Dans ce processus, les concours régionaux et nationaux ont donné aux artistes le sentiment de faire partie d’une nouvelle entité qui n’était plus définie selon des critères ethniques, régionaux, coloniaux ou religieux, mais selon des critères nationaux.

Certains groupes ethniques ou linguistiques étaient délibérément surreprésentés dans la musique jouée par les orchestres nationaux. En Guinée, par exemple, les Malinkés, dont faisait partie le président Touré, étaient représentés de manière beaucoup plus marquée que d’autres, en particulier les Peuls. Cette surreprésentation de certains groupes ethniques dans le développement d’une musique populaire nationale n’est pas une caractéristique propre à l’Afrique de l’Ouest, , comme l’illustre bien Chirambo (2009) dans sa description du populisme culturel politisé au Malawi.

La tradition des griots au service du politique

Une tradition millénaire réactivée

Selon des sources orales, la tradition des griots remonte au Xe siècle après J.-C. Née dans le royaume du Ghana (actuels Mauritanie et Mali), elle s’est ensuite répandue dans tout le nord de l’Afrique de l’Ouest grâce aux musiciens des royaumes ouest-africains qui lui ont succédé, notamment au cours de l’expansion du royaume du Mali.

En raison du rôle des griots en tant que chanteurs de louanges, la situation est particulièrement intéressante en Afrique de l’Ouest après l’indépendance. Cette tradition est alors devenue un moyen de se reconnecter au passé, et les premiers présidents du Mali et de la Guinée, en particulier, se sont présentés comme capables de renforcer ce lien : Modibo Keïta était issu de la famille de Sunjata Keïta, le Mansa le plus éminent du royaume du Mali. Pour les griots, cela constituait un point de départ idéal pour célébrer le premier président de la République indépendante du Mali, car il pouvait être loué dans des chants en tant que descendant du Mansa du royaume médiéval du Mali.

Sékou Touré était également légitimé sur le plan historique et généalogique : on disait qu’il était un descendant de Samory Touré, un souverain du XIXe siècle qui avait combattu l’armée coloniale française pendant des années, bloquant ainsi son avancée ; de plus, il envisageait la renaissance d’un royaume mandé.

Bembeya Jazz National et Salif Keïta : la louange en musique

Le célèbre album « Regard sur le Passé » du groupe guinéen Bembeya Jazz National, qui rendait hommage à Samory Touré, était donc en même temps un hommage à Sékou Touré. Le morceau « Mandjou » de l’artiste malien Salif Keïta s’inscrit dans la même veine : évoquant l’histoire séculaire des Touré en tant qu’érudits musulmans, il rend hommage à Sékou Touré, à la manière des griots, en le présentant comme le digne descendant de grands ancêtres.

D’une part, cet éloge de l’ère de l’indépendance s’inscrit clairement dans la tradition des griots. D’autre part, cependant, la musique qui l’accompagne ne correspond pas strictement à la musique griot de cour d’antan, et tous les musiciens à succès de l’ère de l’indépendance ne sont pas non plus des griots.

Anatomie d’un chant de louange : « Mandjou ». « Mandjou » est une chanson interprétée par Salif Keïta en hommage à Sékou Touré, dans la tradition des chants de louange des Jeli de l’empire mandingue. La chanson s’appuie sur les catégories classiques du chant de louange griot : généalogie, imagerie populaire.
La généalogie y est convoquée explicitement : « Andrée Touré kè », « Na Aminata Fadiga den », « Alimamy mamareni », « Ramata kôrôkè, Cha ka kôrôkè, Noucoumba (kôrôkè », « Mahamdou fa », « Minata n’tchini fa », « Alpha Touré la den »… : « mari d’Andrée Touré », « fils de sa mère Aminata Fadiga », « petit-fils d’Almamy (Samory Touré) », « grand-frère/frère aîné de Ramata », « de Chaka », « de Noucoumba », « père de Mahamadou », « père de la petite Minata », « fils d’Alpha Touré ».
Salif Keïta rappelle également que Sékou Touré est issu de la lignée des « Mande mori » (les marabouts mandés), tout comme les Kouma, les Diané et les Cissé. L’éloge s’appuie ensuite sur les imaginaires populaires : Salif Keïta chante que Sékou Touré a été béni par Dieu, qui lui a accordé des bénédictions afin qu’il n’ait à être jaloux de personne : « Celui qui a un père s’en vante / Dieu t’a accordé cela », « Celui qui a des enfants s’en vante / Dieu t’a accordé cela », « Celui qui détient la vérité s’en vante / Dieu t’a accordé cela ». «Oh Mandjou, ne pleure donc pas, ce n’est pas le moment de pleurer»
». Il y a cette phrase : « Mandjou djo, sanou djo », que je traduirais par : « Mandjou a raison, et cela vaut de l’or ». Mais d’autres interprétations circulent comme « Que Dieu te couvre d’or, Mandjou ».
Salif Keïta affirme également que « le pouvoir va bien à Mandjou » (mansaya, qui signifie pouvoir mais aussi royauté). Il le qualifie de « fétiche traitant bien ses amis et ses ennemis sans distinction » (« nama » = fétiche, mais cela peut aussi signifier hyène dans certains contextes), de « grand éléphant » ou de « vieil éléphant » (« sama » = éléphant. . Au Mali, on dit que les noms Touré, Samassékou et Sogoba font référence à l’éléphant).
Selon lui, Mandjou est un homme de parole, de vérité, d’esprit (qui réfléchit), un amant admirable et un mari aimant. Un grand leader sur lequel tous fondent leurs espoirs. Mandjou est « notre espoir, comme un mari peut l’être pour sa femme… comme une branche d’arbre peut l’être pour un oiseau, …comme la brousse/ savane peut l’être pour l’animal sauvage, comme une rivière peut l’être pour les poissons, comme Dieu peut l’être pour le monde. » « Musso djigi y’a fouroukè bèrè di / An djigi ye Mandjou ye » « Kônô djigi ye yiribolo di, Allah / An djigi ye Mandjou ye » « Sogo djigi ye wulaba kolo di, papa / An djigi ye Mandjou ye » « Jègè djigi ye bafa dji di, Allah / An djigi ye Mandjou ye » « Dunuya djigi ye Dalimansa di, Allah / An djigi ye Mandjou ye ») « An djigi ye Mandjou ye » = « Mandjou est notre espoir » / « Notre espoir réside en Mandjou ».

La nation en scène et l’internationalisme musical

La rumba congolaise, musique panafricaine par excellence

L’Afrique de l’Est offre un très bon exemple de la mesure dans laquelle la rumba congolaise peut être considérée comme la musique panafricaine par excellence. Des musiciens congolais ont effectué avec succès des tournées en Afrique de l’Est, et des Africains de l’Est ont formé des groupes qui reprenaient la musique congolaise.

De plus, les échanges transocéaniques ont eu un impact sur l’évolution de la scène musicale populaire locale en Afrique de l’Est. Les styles arabes et indiens — allant des morceaux pour oud aux bandes originales des films de Bollywood — ont été intégrés de manière continue et réussie aux styles locaux, en particulier sur la côte swahilie.

La chanteuse égyptienne Umm Kulthum, par exemple, a eu une influence profonde et durable sur les chanteuses de taarab (Ntarangwi 2003 ; Askew 2002). Les styles musicaux populaires locaux abondent en Afrique de l’Est, notamment le taarab, le ngoma ou le bongo flava, ce dernier étant actuellement le style le plus populaire.

En prenant l’exemple de la Tanzanie, Kelly Askew a démontré de manière convaincante comment la musique a été intégrée au processus de construction nationale. En se concentrant sur la musique et la performance, elle a pu adopter un regard critique sur les approches dominantes de la nation et du nationalisme, qu’elle qualifie de pas assez impartiales. Elle met l’accent sur les aspects performatifs et dialogiques à l’œuvre dans l’émergence de la nation et du nationalisme.

Malgré toute la nationalisation, les influences occidentales — et orientales — sur la musique tanzanienne ont continué d’être tout aussi importantes qu’ailleurs en Afrique et, en fait, partout dans le monde. Comme beaucoup d’autres, Nyerere croyait à tort à l’idée essentialiste selon laquelle les êtres humains auraient la musique, la danse ou le rythme dans le sang. À l’instar de toutes les formes d’expression culturelle, celles-ci s’apprennent — et, en particulier dans le domaine de la musique, il existe un désir prononcé de formes d’expression nouvelles, jusqu’alors inconnues, qui transcendent les frontières.

Dans ce contexte, les théories sur la dialectique du global et du local ont montré comment des formes globales peuvent néanmoins être utilisées pour des modes d’expression locaux.

Les générations suivantes : panafricanisme et résistance culturelle

Il n’est donc pas surprenant que les générations suivantes de musiciens aient elles aussi cherché l’inspiration dans des styles extérieurs à l’Afrique.

La musique afro-américaine était « à la mode » parmi la jeunesse de Bamako dans les années 1970, car celle-ci y voyait une expression du sentiment panafricain et considérait son écoute comme un acte de résistance face à la domination culturelle française qui perdurait. Une fonction similaire — l’expression d’un style propre par opposition à l’Occident — a été attribuée au reggae une décennie plus tard, comme l’a souligné le musicien de reggae malien Oumar Koita dans une interview (Dorsch 1994).

Pour comprendre comment la musique latino-américaine — et en particulier la rumba congolaise — est devenue l’expression de l’ère de l’indépendance, il faut prendre en compte ces échanges transatlantiques. Il y a toutefois une certaine ironie dans le fait que, tant dans la Guinée de Sékou Touré qu’au Congo et au Zaïre sous Mobutu, la musique d’inspiration latino-américaine soit devenue la bande-son de l’« authenticité » africaine décrétée par les gouvernements respectifs, alors que les tentatives de Nyerere pour « réafricaniser » la musique tanzanienne n’ont pas été particulièrement couronnées de succès.

L’ère de l’indépendance : un processus continu

Les colonies portugaises : indépendances tardives

Un coup d’œil à l’Afrique australe en particulier montre que l’ère de l’indépendance ne se limite bien sûr pas aux années 1960. Les dépendances néocoloniales et d’autres phénomènes devraient nous rappeler que l’indépendance peut être considérée davantage comme un processus continu que comme une époque révolue, d’autant plus que de nombreux pays n’ont accédé à l’indépendance que dans les décennies qui ont suivi.

Cela vaut tout d’abord pour les colonies portugaises, dont le chemin vers l’indépendance a été sanglant. Le refus du Portugal d’accepter la fin de l’ère coloniale a déclenché des guerres de libération qui se sont transformées en guerres civiles tout aussi cruelles immédiatement après l’indépendance en 1975. Cela a concerné les deux grands pays que sont l’Angola et le Mozambique, ainsi que la petite Guinée-Bissau, qui a obtenu l’indépendance non seulement pour elle-même, mais aussi pour les îles du Cap-Vert. Dans les pays lusophones, les mouvements de libération victorieux se sont tournés vers le camp socialiste — en particulier vers l’Union soviétique et Cuba — pour obtenir du soutien.

L’importance de la musique dans la construction nationale a pris une tournure assez inhabituelle en Angola et au Mozambique en raison des relations avec l’Union soviétique et Cuba. Des milliers d’étudiants angolais et mozambicains ont suivi des études secondaires et universitaires dans ces deux pays socialistes. À Cuba, des écoles ont été construites spécialement pour les étudiants étrangers. Ces écoles ont été construites dans des zones isolées à la campagne, chacune étant destinée à des élèves d’une nationalité particulière. Outre les matières habituelles, les élèves recevaient un enseignement sur la cuisine, les styles musicaux et les danses de leur pays d’origine. En apprenant les danses et les styles musicaux des régions les plus diverses du Mozambique, ils ont acquis un sentiment d’appartenance à la nation dans son ensemble. Ils étaient encouragés à parler portugais plutôt que leurs langues ethniques, et en sont ainsi venus à s’identifier comme Mozambicains plutôt que comme Shangaan ou Makonde, musulmans ou chrétiens. Ce sentiment d’appartenance à une communauté persiste encore aujourd’hui.

Bonga et Cesaria Evora : deux destins d’artistes

Le chanteur angolais Bonga Kuenda a connu un grand succès tant sur la scène internationale que nationale. Après une carrière d’athlète, il est devenu musicien dans les années 1970, pendant les dictatures de Salazar et de Caetano au Portugal et avant l’indépendance de l’Angola en 1975. En raison de ses paroles révolutionnaires, son premier disque, « Angola ’72 », est sorti aux Pays-Bas — il a été interdit en Angola et au Portugal. Bonga a vécu en exil en France, en Allemagne et aux Pays-Bas. Il est intéressant de noter que l’euphorie que nous associons à l’ère de l’indépendance ne se reflète en aucun cas toujours dans les biographies des musiciens de cette époque.

La chanteuse cap-verdienne Cesaria Evora, déjà renommée au niveau national dans les années 1970, a traversé une crise créative dans les années qui ont suivi immédiatement l’indépendance et s’est retirée de la scène. Ce n’est qu’à la fin des années 1980 qu’elle a lancé sa carrière internationale depuis Paris.

Zimbabwe : la chimurenga et la résistance

En référence à un mouvement du XIXe siècle, le combat anticolonial zimbabwéen a été baptisé « chimurenga », un nom repris par la suite par un genre musical pop principalement influencé par le musicien Thomas Mapfumo et son groupe Blacks Unlimited.

Mapfumo a transposé la musique de la mbira — dont une variante est connue en Occident sous le nom de kalimba ou « piano à pouces » — dans un contexte pop et a interprété des thèmes de mbira bien connus à la guitare. Pendant longtemps, ses paroles — chantées en langue shona — ont été ignorées par la population blanche, bien qu’elles appelaient ouvertement à la résistance contre le régime blanc. Ce n’est qu’en 1979 que le gouvernement a pris conscience de la véritable nature de ses paroles, après quoi le chanteur a été emprisonné et sa musique interdite. Cette dernière mesure n’a toutefois pas été très efficace, car la station de radio « Voice of Mozambique » diffusait la musique de Mapfumo depuis ce pays voisin. Lorsque la majorité noire de la population est arrivée au pouvoir, Mapfumo a été libéré de prison et a joué sa musique lors des célébrations de l’indépendance du Zimbabwe, où Bob Marley s’était également produit.

Afrique du Sud : musique et lutte contre l’apartheid

Bien sûr, l’ère de l’indépendance ne passa pas inaperçue en Afrique du Sud, et la résistance contre le régime de l’apartheid s’est radicalisée dans les années 1960. Le régime a pris des mesures brutales contre ses détracteurs, comme en témoignent le massacre de Sharpeville en 1960 et les coups de feu tirés sur des écoliers à Soweto en 1976.

De nombreux musiciens engagés politiquement ont fui ou ont été contraints à l’exil. Parmi eux, Miriam Makeba et Hugh Masekela sont sans doute les plus célèbres. Lorsque Makeba épousa Stokely Carmichael, militant des Black Panthers, elle se rendit compte que les voix critiques n’étaient pas toujours les bienvenues en Occident non plus.

Ses concerts ont été annulés, et le couple a finalement décidé de s’exiler en Guinée, où Makeba a non seulement reçu le soutien de Sékou Touré, mais s’est également vu offrir une maison et un passeport diplomatique. Cela lui a permis de critiquer le régime d’apartheid sud-africain devant l’ONU, en tant que représentante de la Guinée.

Soit dit en passant, elle apprit l’art du chant de louange griot en Guinée et le mit immédiatement en pratique en l’honneur de Sékou Touré (Makeba 1987).

En Afrique du Sud même, le régime s’efforçait de créer un paysage musical divisé en sphères distinctes, conformément aux catégories « raciales » définies par les idéologues de l’apartheid. Cependant, ces frontières ont été ignorées à maintes reprises, non seulement par les membres de la scène jazz du Cap, mais aussi par des musiciens individuels tels que Johnny Clegg, le « Zoulou blanc » de renommée internationale. Une danse appelée toyi toyi est devenue l’expression de la lutte contre l’apartheid, principalement menée par l’ANC.

les questions de savoir ce qui a été accompli, quels rêves ont été réduits à néant et quelles chances ont été manquées semblent trouver leur expression dans une nouvelle perspective rétrospective. Le groupe de rap camerounais Ak Sans Grave, par exemple, aborde de manière résolue et critique les espoirs déçus de l’ère de l’indépendance dans sa version de « Indépendance ChaCha ».

À première vue, il peut paraître surprenant que ce soit précisément la musique cubaine qui continue d’incarner l’esprit de l’époque de l’indépendance. Il faut toutefois tenir compte du fait que la musique latino-américaine est elle-même profondément enracinée dans les rythmes africains.

Ce fait était bien sûr connu des musiciens africains et de leur public. La musique latino-américaine pourrait donc être considérée comme une forme moderne de musique africaine. De plus, il ne fait aucun doute que l’idée d’une identité commune en tant qu’habitants du Sud était également importante. Cette image de soi a permis aux gens de prendre leurs distances tant par rapport au Nord que par rapport à l’image de l’arriération africaine véhiculée par les colonisateurs.

Références bibliographiques

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