Hymnes nationaux et identité collective

L’article examine les origines des hymnes nationaux de l’Afrique et de l’Asie lusophones — les cinq États africains et le Timor oriental. Il interroge la fonction des hymnes et la manière dont ils inculquent l’idéologie nationaliste, propose une brève rétrospective de l’histoire du genre, et montre comment ils reflètent le visage de Janus du nationalisme et incarnent une idéologie particulière.

Qu’est-ce qu’un hymne national ?

Une prière à la nation.

L ’hymne national — également appelé hymne au sens religieux — est un chant de louange adressé non à Dieu mais à la nation, conçue comme entité sacrée. À d’autres moments, la nation prend les traits d’un père ou d’une mère et est interpellée familièrement, comme dans les anciennes colonies françaises où on la tutoie. L ’hymne se chante lors d’ occasions cérémonielles, comme expression formelle du patriotisme. Qu’il soit entonné par des écoliers africains ou interprété par des fanfares militaires, l’hymne national a joué et continue de jouer un rôle significatif dans le processus d’ endoctrinement national.

Althusser : l’hymne comme interpellation.

La notion d’interpellation chez Louis Althusser est utile pour comprendre comment fonctionnent les hymnes nationaux. L ’idéologie est perpétuée par les appareils idéologiques d’État (AIE) — les Églises, le système éducatif, la famille, le système politique et culturel. Le système de communication abreuve le citoyen d’une « dose quotidienne de nationalisme ». Les AIE interpellent les individus comme sujets, c’ est-à-dire les « appellent en avant ». Ainsi, en s’adressant ou en hélant à plusieurs reprises un sujet, on peut culturellement l’interpeller en lui inculquant certaines valeurs. Or les hymnes nationaux « appellent en avant » de façon évidente. L ’hymne nigérian débute par : « Arise O compatriots, Nigeria’s call obeys… » Le « Stand and sing of Zambia » de l’hymne zambien fonctionne sur le même registre : il est proche du « Hey Y ou » du policier qu’ Althusser donne en exemple d’interpellation : en se retournant pour répondre au héliage, on devient sujet. Dans les hymnes nigérian et zambien, les individus sont hélés par l’idéologie comme « sujets toujours-déjà » (avant même que le Nigeria ou la Zambie n’ existent). De la même façon, lorsque les enfants chantent au début de chaque journée d’ école, dans le cadre de l’ AIE éducatif althussérien, « for the Gambia, our homeland, we strive and work and pray », ils sont eux aussi hélés comme sujets — un « nous » qui dit que nous sommes tous Gambiens. Les sujets semblent heureux de collaborer avec l’idéologie, parce qu’ elle leur offre le réconfort d’un sens social, l’appartenance à un groupe inclusif.

Butler : l’identité comme performance.

Comme l’a soutenu Judith Butler à propos des identités de genre : « il n’y a pas d’identité de genre derrière l’ expression du genre ; l’identité est performativement constituée par les expressions mêmes qu’ on dit en résulter. Ainsi, c’ est la performance qui crée l’identité : l’identité ne résulte pas en la performance ». Performer des rituels religieux à l’ église, à la mosquée ou à l’ école nourrit les identités religieuses ; chanter les hymnes nationaux à l’ école et lors d’ événements sportifs constitue performativement une identité nationale. Si la performance ou le rituel est bien un élément clé de la formation identitaire, alors les hymnes nationaux sont cruciaux dans le projet de construction nationale. Une autre manière d’ envisager le lien entre hymnes et identité consiste à considérer que chaque fois qu’un citoyen putatif se joint au chant de l’hymne — ou se contente de se lever — il accomplit une performance fermement inscrite dans le discours nationaliste. La manière dont l’hymne est reçu dépendra des circonstances historiques particulières et du lieu où on l’ entend : au milieu d’une foule de concitoyens lors d’une cérémonie d’État, à l’ école, voire au cinéma, le réconfort d’appartenir à un grand groupe ne fera qu’accroître la puissance nationaliste de l’hymne.

Les deux fonctions de l’hymne

Une fonction universelle, une fonction spécifique.

Les hymnes ont deux fonctions légèrement différentes. D’abord, à un niveau universel, ils font progresser l’idéologie du nationalisme elle-même. Le nationalisme suppose que tout individu appartient à une nation ou à une autre : chacun a une identité nationale. Ce n’ est pas nécessairement le cas pour d’autres types d’identité, comme l’ ethnicité ou l’identité régionale. Ensuite, au cas par cas, les hymnes contribuent à proclamer un certain nombre de spécificités propres à chaque pays — comme les références à la poussière et à la mer dans le nouvel hymne capverdien. Ces discours rendent la nation distincte des autres, à la manière dont la danse des masques a été revendiquée comme caractéristique de la Côte d’Ivoire et d’aucune autre. Les hymnes, parfois, promulguent ainsi de tels discours, même si la nature fossilisée de certains et la nature souvent évolutive des discours d’identité nationale peuvent les faire dévier de cette fonction. L ’acte même de chanter l’hymne familier rappelle l’unicité de la nation et son histoire supposément unique.

Le visage de Janus du nationalisme

Convaincre le peuple, fabriquer la nation.

Si l’ on conçoit le nationalisme comme une idéologie qui proclame que « l’unité politique et l’unité nationale doivent être congruentes » (Gellner, 1), alors l’unité politique — c’ est-à-dire l’État et l’ élite dirigeante — doit convaincre « le peuple » qu’il appartient à une nation aux caractéristiques uniques qui la distinguent des autres. Il faut aussi se rappeler que les élites dirigeantes africaines, à l’indépendance, qu’ elles fussent socialistes, capitalistes d’État ou afro-marxistes, étaient toutes des nationalistes engagés dans un projet de construction nationale. L ’ élite dirigeante peut être considérée comme un groupe à la fois politique, culturel et économique. Ces élites se sont entrelacées et ont produit ensemble les hymnes.

Un passé immémorial, un futur sans limites.

Benedict Anderson a montré que, « même si les États-nations sont largement reconnus comme “nouveaux” et “historiques” , les nations auxquelles ils donnent une expression politique surgissent toujours d’un passé immémorial et, plus important encore, glissent vers un futur sans limites ». Ainsi, la plupart des nations émergentes ont besoin d’un passé imaginé autant que d’une vision du futur. La nation est à deux visages — celui de Janus —, regardant vers le passé autant que vers le futur, et les hymnes nationaux reflètent cette dichotomie. Ils se tournent vers le passé — l’histoire, la culture, la tradition — établissant le regard rétrospectif, mais ils se projettent aussi vers l’avenir, offrant au peuple une croyance quasi religieuse en la marche glorieuse de la nation. Le « nous » englobe les ancêtres, la génération présente, les fils et (rarement) les filles, les petits-enfants et leurs descendants. Aux premiers jours des indépendances africaines, on était optimiste quant à un progrès économique rapide ; on aurait pu dès lors s’attendre à ce que les hymnes se concentrent surtout sur l’avenir. De fait, les mélodies allègres et marchantes de plusieurs hymnes suggèrent une certaine impatience à atteindre un point d’aboutissement futur. Plus tard, avec la désillusion née de l’ échec économique, les dirigeants africains se sont davantage tournés vers la tradition pour caractériser leur identité nationale (Steiner). Cela se voit peut-être dans certains des nouveaux hymnes.

Brève histoire mondiale de l’hymne

Modèles coloniaux et figure de Dieu.

Dans un travail antérieur sur l’hymne national, Cusack (2005b) avait noté la relation entre l’hymne national britannique et ceux de ses anciennes colonies — en particulier la manière dont Dieu y est incorporé de diverses façons. Le modèle musical était sans doute celui de l’hymne chrétien. Pour les anciennes colonies françaises, le lien avec La Marseillaise est manifeste — son appel sanglant aux armes et l’absence de toute adresse à Dieu. Pour l’ Afrique lusophone, on a relevé un ton révolutionnaire socialiste, mais l’histoire est, comme on le verra, plus complexe.

Les hymnes les plus anciens.

Le plus ancien hymne national européen serait celui des Pays-Bas, dont les paroles ont été écrites en 1568 et la musique reprise d’un air populaire français. Les origines du God Save the King britannique sont obscures : la musique aurait été empruntée aux Français au XVIIe siècle, mais on a aussi avancé Haendel, Purcell ou John Bull comme compositeurs possibles. La première interprétation attestée date de 1745 à Londres. Les paroles d’hymne les plus anciennes sont toutefois celles de l’hymne japonais, Kimigayo, Le règne de notre empereur, tirées d’un poème anonyme du Kokinshu ou Kokin Wakashū compilé pour l’ empereur en 905 ap. J.-C. L ’hymne lui-même fut interprété pour la première fois en novembre 1880.

Thèmes communs aux hymnes postcoloniaux

Louer la terre, Dieu, le parti, les ancêtres.

Dans leurs thèmes, les hymnes postcoloniaux expriment le visage de Janus du nationalisme : regard vers le passé et vers le futur. Ils louent la nation existante qui, au moment de la première interprétation, possède déjà un passé réel ou imaginé. Le plus commun de ces regards rétrospectifs est l’ éloge de la terre, de la géographie, de la localisation imaginée de la nation, ou des fruits de cette terre (Brésil, Bangladesh, Bénin). Certains louent Dieu d’avoir béni la nation, comme le Liberia : « A home to glorious liberty / By God’s command! ». D’autres louent le parti politique de la libération, comme le premier hymne mozambicain « Viva, viva a FRELIMO… », ou les héros de la nation comme au Zimbabwe : « We praise our heroes’ sacrifice ». Ce sont parfois « nos ancêtres » qui sont à l’honneur, comme au Bénin : « Jadis à son appel, nos aïeux sans faiblesse / Ont su, avec courage, ardeur, pleins d’allégresse, livrer au prix du sang des combats éclatants ».

Réveille-toi, lève-toi : l’appel à l’action.

Ces extraits montrent que les hymnes nationaux projettent une image de la nation qui est spéciale à plusieurs titres : elle est bénie de Dieu, elle est uniquement située sur la carte du monde, elle produit des biens en abondance pour l’ esprit et le corps, elle a de grands héros et des ancêtres courageux. Cependant, à côté de cette célébration de l’unicité de la nation existante et passée, les hymnes tracent souvent un chemin pour l’avenir. On y trouve fréquemment un appel à se lever ou à se réveiller — comme au Botswana : « Awake, awake, O men awake! And women close beside them stand » (on notera la tonalité sexiste), ou comme au Tchad : « Peuple tchadien, debout et à l’ ouvrage ». On exige parfois un peu plus du peuple, comme au Mali : « Pour l’ Afrique et pour toi, Mali / S’il te plaît mourir nous le ferons », ou au Kenya : « Build our nation together ». La plupart de ces hymnes ont plusieurs composantes. Ils consolident l’idéologie du nationalisme.

« Ô Cameroun, berceau de nos ancêtres / Va, debout et jaloux de ta liberté. / Comme un soleil ton drapeau fier doit être / Un symbole ardent de foi et d’unité… Tu vivais autrefois dans la barbarie / Comme un soleil tu commences à paraître / Peu à peu tu sors de ta sauvagerie. »

Les hymnes du monde lusophone

Modèles brésilien et portugais.

L ’hymne du Brésil et celui du Portugal ont servi de modèles à ceux des pays africains lusophones dans les années 1970, avant d’ être ensuite retirés et remplacés lorsque ces pays s’ éloignèrent du socialisme. L ’hymne portugais avait été inspiré par l’ultimatum britannique de 1890 au Portugal, dans le cadre de la course à l’ Afrique. Adopté par la République de Porto avortée en 1891, il fut intégré à la constitution de la nouvelle République de 1911. La République portugaise de 1911 avait pour modèle la Première République française : fondamentalement antimonarchique et anticléricale. Les hymnes de ces républiques tendent en conséquence à refléter une souveraineté nationale qui repose sur le peuple et non sur un roi ou une reine. Ils renvoient souvent à la patrie — homeland, fatherland, motherland, patria ou patrie — c’ est-à-dire le foyer du peuple. La patria est une terre semi-sacrée où les citoyens de la nation vivent réellement ou espèrent vivre (Israël avant 1948, ou les colons européens aux États-Unis avec le projet de la Manifest Destiny revendiquant le droit d’ occuper le continent entier). L ’hymne national brésilien s’ est inspiré de la musique classique italienne — l’ opéra (de même pour les pays d’ Amérique du Sud et centrale). L ’ élite voulait conserver son prestige culturel et marquer sa distance avec les Indiens, les Afro-Américains et les autres. Leurs nouveaux États-nations devaient ressembler aux nations européennes. Une caractéristique des hymnes nationaux des anciennes colonies portugaises est la part importante qu’y joue la littérature dans le projet national. Des écrivains de premier plan ont écrit ou contribué à ces hymnes : Manuel Rui Monteiro (paroles de l’hymne angolais : romancier et poète), Costa Andrade (poète et dramaturge, co-auteur de l’hymne angolais), Mia Couto (Mozambique), Rui Nogar (Mozambique), Alda Espírito Santo (São Tomé) et Francisco Borja da Costa (Timor oriental). Cela a donné des hymnes plus intéressants que les hymnes assez banals, à l’image des cantiques anglais, des anciennes colonies britanniques.

Angola : la marche révolutionnaire.

L ’hymne angolais est une marche révolutionnaire cohérente, dans laquelle le peuple est interpellé pour combattre aux côtés des forces progressistes du monde. Cet hymne est en phase avec la période afromarxiste du règne du MPLA, plutôt qu’avec la kleptocratie capitaliste qui dirige aujourd’hui l’État. Il célèbre les héros (Os herois) du « do quatro de Fevereio » — l’attaque lancée pour libérer des prisonniers des geôles de Luanda, et que l’ on présente comme le commencement de la guerre anticoloniale du MPLA. C’ est l’hymne archétypal du socialisme marxiste : il mentionne « O Homen Novo », « Revolução », « Os povos oprimidos ». Il célèbre le passé et les héros du 4 février, mais son centre de gravité est la construction du futur. La musique est de Rui Alberto Vieira Dias Mingas, compositeur célèbre de musique révolutionnaire angolaise, devenu en 1982 secrétaire d’État à l’ éducation physique. Les hymnes impériaux, au Nigeria comme en Angola, étaient diffusés à la radio plusieurs fois par jour. Les nationalistes angolais ont voulu rejeter ces hymnes coloniaux et chercher leurs modèles ailleurs : Russie, Cuba (La Bayamesa), L ’Internationale utilisée lors de la Commune de Paris en 1870-71 (« Debout les damnés de la terre, debout les forçats de la faim »). Manuel Rui avait d’ailleurs produit une version angolaise de L ’Internationale. De nombreux écrivains et poètes ont participé à la lutte de libération en Afrique et en Asie lusophones. Il existait une « poésie de combat » — dont certains poèmes d’ Agostinho Neto —, de sorte qu’un hymne révolutionnaire s’imposait alors comme la norme. Mais l’ origine immédiate de l’hymne est claire. Il y avait eu une longue tradition de chants de combat parmi les forces de libération africaines : au Kenya (Mau-Mau), au Zimbabwe, en Afrique du Sud (struggle songs), en Angola. Ces chants révolutionnaires furent importants pendant la guerre, et l’ on retrouve nombre des mots et phrases de l’actuel hymne national angolais dans ces chants nés des camps de guérilla — particulièrement dans l’hymne du MPLA. Un nouveau drapeau et un nouvel hymne furent adoptés en 2003.

Cap-Vert et Guinée-Bissau : la séparation des chemins.

Jusqu’ en 1996, le Cap-Vert et la Guinée-Bissau ont partagé le même hymne national, dont les paroles avaient été écrites par le héros de la libération, Amílcar Cabral. Après la défaite du Partido Africano da Independência de Cabo Verde (PAICV) en 1991, un nouvel hymne fut finalement adopté au Cap-Vert en 1996. On dit habituellement que Cabral en avait écrit les paroles et composé la musique : Esta e Nossa Patria bem Amada. Jusqu’à son assassinat en 1973, Cabral avait été le chef de la rébellion en Guinée-Bissau et du Partido Africano da Independência de Guiné e Cabo Verde (PAIGC). Contrairement à l’ Angola, les combattants de la libération en Guinée-Bissau étaient parvenus à contrôler de vastes zones du pays ; cet hymne, écrit et composé en 1963, fut utilisé dans les territoires libérés. Cela n’ est pas sans rappeler l’hymne sud-africain, lui aussi utilisé par l’ ANC dès 1925, bien avant son adoption officielle dans l’ Afrique du Sud post-apartheid en 1995. Cabral fut également un poète accompli, homme aux multiples talents (voir Ferreira, 1990) : poète, combattant de la liberté, théoricien de la lutte anticoloniale tentant d’appliquer les idées marxistes à la société de la Guinée portugaise, agronome, et même footballeur. Il existe néanmoins une autre version sur la composition de la musique de l’hymne (par le compositeur chinois Xiaohe, ou un collectif de compositeurs capverdiens et chinois). Le centre de gravité de l’hymne est la construction du futur, avec de forts accents révolutionnaires socialistes. Malgré la rupture avec la Guinée-Bissau en 1980, le Cap-Vert conserva l’hymne de Cabral jusqu’ en 1996. Les paroles du nouvel hymne furent écrites par le Dr Amilcar Spencer Lopes, originaire de São Nicolau et politicien actif du MDP . Cet hymne est étroitement articulé aux discours spécifiques de l’identité capverdienne — il chante la semence plantée dans la poussière de l’île nue. Disparues, toutes les références à la lutte d’indépendance, qui s’ était de toute façon principalement déroulée sur le continent, en Guinée-Bissau. Comme l’hymne brésilien, le nouvel hymne se concentre sur la terre déjà existante et non sur ce qui pourrait y être construit. Le foyer socialiste de la construction d’un futur a disparu : ce sont la réalité présente des îles et l’ expérience passée de la nation qui importent désormais. Le visage de Janus du nationalisme capverdien a réorienté son regard.

Mozambique : de Viva a Frelimo à Pátria Amada.

L ’hymne mozambicain, pendant la majeure partie de la période qui suivit l’indépendance, fut un autre vestige de la guerre révolutionnaire — un hymne au FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique), parti au pouvoir, qui s’ ouvrait sur « Viva, viva a FRELIMO… », paroles et musique signées par le musicien et écrivain Justino Sigaulane Chemane. À quatre-vingts ans passés, Chemane présida le comité qui recommanda l’introduction du nouvel hymne mozambicain, Pátria Amada (2004). Cette proposition ne fut pas immédiatement acceptée. Samora Machel, président du Mozambique, demanda à un groupe de six écrivains et six musiciens de produire un nouvel hymne. En 1981, Machel avait reconnu que l’ancien hymne, né de la lutte armée, était trop partisan et ne fonctionnait pas pour la nation. Mia Couto a raconté l’histoire de ce groupe d’ écrivains et de musiciens enfermés dans une résidence de Matola, avec pour mission de produire un hymne avant d’ être libérés — bien nourris, avec des serviteurs et une piscine. Quand ils entendirent les sirènes du chef politique du FRELIMO arrivant en cortège, ils se précipitèrent sur le piano comme des adolescents pris en faute. Le groupe produisit une demi-douzaine d’hymnes, mais aucun ne fut approuvé : les propositions étaient toutes faibles, et l’ on décida de revenir à la proposition d’hymne de 1982. C’ est ainsi que Pátria Amada fut choisi en mai 2002. La chanson révolutionnaire à la gloire du FRELIMO fut remplacée par un chant célébrant le Mozambique et son peuple. Effort d’ écriture collectif (Rui Nogar, Mia Couto, Albina Magaia, Salomão Manhiça, Y ana, José Vedor et Calane da Silva), mais avec l’ élite dirigeante pleinement aux commandes du processus. La musique de ce second hymne mozambicain a une saveur bien plus africaine que beaucoup d’autres hymnes, et n’ est pas sans rappeler le nouveau Nkosi Sikelel’ iAfrika sud-africain. La musique est non militariste, non agressive, plutôt triste et contemplative — à rebours des hymnes belliqueux des puissances impériales. L ’ occurrence du mot Pátria y reflète peut-être les origines républicaines initialement perceptibles dans l’hymne portugais. Le regard du Janus nationaliste s’ est, comme au Cap-Vert, réorienté vers le passé, vers « Moçambique nossa Terra Gloriosa ».

https://youtu.be/c2MSrUMGdTs (Viva a Frelimo)

São Tomé-et-Príncipe : la voix d’une femme

Une autre poétesse lusophone célèbre, Alda Graça do Espírito Santo, a écrit l’hymne national — la seule femme africaine à l’avoir fait. Les hymnes écrits par des femmes sont rares dans le monde : seuls l’ Autriche, le petit groupe d’îles de Nauru (Micronésie) et Saint-Vincent-et-les-Grenadines (Antilles) ont des hymnes écrits par des femmes. Ces hymnes sont tous des chants non belliqueux qui louent doucement leur pays. Espírito Santo a écrit l’ essentiel de son œuvre avant l’indépendance. Son travail est une accusation passionnée contre les auteurs portugais des massacres et tortures infligés aux Forros en 1953. Son hymne national chante le combat — mais son « Guerrilheiro da guerra sem armas na mão » (guérillero de la guerre sans armes à la main) traduit, par l’absence d’armes, le genre de l’autrice. Elle a été membre du gouvernement à plusieurs reprises depuis l’indépendance, notamment ministre de l’Éducation et de la Culture. L ’ origine de la musique fait l’ objet d’une controverse. Avant l’indépendance, il existait un chant de combat en créole local, semblable à l’hymne actuel. Une version raconte que, à l’approche du jour de l’indépendance, Espírito Santo envoya le chant de combat — musique et texte — en Roumanie en demandant qu’ on en compose la musique. Mais comme les Roumains ne comprenaient pas le créole, les Saotoméens jugèrent le résultat insatisfaisant et demandèrent à Barreto de Sousa e Almeida, membre de l’ orchestre de la police, de mieux adapter la composition roumaine au texte d’ Alda Graça Espírito. Cela fut fait à la veille du jour de l’indépendance (12 juillet 1975). L ’hymne demeure un hymne socialiste tourné vers le futur.

Timor oriental : héros de la libération, deux fois

Le Timor fut sous domination coloniale portugaise dès 1596. Les paroles de l’hymne timorais Patria furent écrites à la veille de l’indépendance, en novembre 1975, par le poète et journaliste Francisco Borja da Costa. Borja fut tué peu après, le 7 décembre, premier jour de l’invasion indonésienne. Le compositeur, Afonso Maria do Santíssimo Redentor Araújo, était le frère d’ Abílio Araújo qui avait également travaillé avec Borja, et qui étudiait alors l’ économie et la finance à Lisbonne — il deviendrait le premier ministre des Affaires sociales et économiques. Afonso Araújo fut exécuté quelque temps après sa capture par les Indonésiens en 1979. Lors de leur invasion-annexion du Timor en 1976, les Indonésiens tuèrent 200 000 personnes, soit un quart de la population. En 1999, ils organisèrent un référendum dans lequel la population timoraise vota à 78 % pour la séparation d’avec l’Indonésie. Malgré les massacres importants commis ensuite par l’armée indonésienne et le pillage des villes timoraises, ce vote conduisit à l’indépendance en 2002. Après l’indépendance — la deuxième fois, en 2002, une fois les Indonésiens partis —, l’hymne fut chanté à nouveau, mais seulement le refrain : trois dirigeants de la nouvelle République n’aimaient pas le caractère polémique du reste de l’hymne — « vencemos o colonialismo, gritamos / abaixo o imperialismo ». Ces mots étaient un peu rudes pour un gouvernement espérant le soutien d’un Portugal qui n’ était plus perçu comme l’ancien ennemi impérialiste.

Nkosi Sikelel’ iAfrika et la libération de l’esprit de l’Afrique du Sud

D’après David Coplan & Bennetta Jules-Rosette, « Nkosi Sikelel’ iAfrika and the Liberation of the Spirit of South Africa », African Studies, octobre 2011.

Une chanson aux frontières du sacré et du séculier

La culture populaire comme remembrance du présent.

Les objets qui circulent dans une culture populaire mobile brouillent les frontières entre sacré et séculier, entre vie sociale publique et privée. En musique comme dans les autres arts populaires, l’inscription des images à travers les paroles, les harmonies et les mélodies grave les moments historiques dans ce que Johannes Fabian appelle une remembrance du présent. Chaque interprétation d’une chanson est reliée à la communauté ou au contexte où elle est jouée, et imprègne le morceau d’un sens social et politique distinct, historiquement émergent. Anthropologues et historiens de l’ oralité se sont récemment passionnés pour la manière dont chants, rumeurs, contes fantastiques et images se trouvent enchâssés dans une culture populaire africaine mobile, allant de soi. De fait, les chansons d’ enfants — qu’ elles soient folkloriques ou composées comme Nkosi Sikelel’ iAfrika — ont, dans leur résilience, joué un rôle important dans la transmission indexicale de l’histoire africaine.

Une bénédiction au croisement de la religion et de la culture populaire.

Nkosi Sikelel’ iAfrika. L ’hymne Nkosi Sikelel’ iAfrika (Dieu bénisse l’ Afrique), connu comme l’hymne national africain autant que sud-africain, occupe un champ d’ expérience et de pratique au croisement de la religion publique et de la culture populaire. « Nkosi Sikelel’ iAfrika en est venu à symboliser, plus que toute autre forme d’ expression culturelle, la lutte pour l’unité africaine et la libération en Afrique du Sud » (Coplan, 1985, p. 46). Pourtant, la popularité de la chanson dépasse les frontières de l’ Afrique du Sud et le seul cadre de la lutte de libération qu’ elle a si activement animée. Composée sous la forme d’une bénédiction, elle porte un message d’unité et d’ élévation, et exhorte à agir moralement et spirituellement au nom du continent africain tout entier. Un examen attentif des variations de l’hymne et de ses contextes d’interprétation révèle néanmoins la complexité de ses messages tels qu’ils se présentent dans des espaces performatifs différents. L ’image de l’ Afrique et la conception même de la bénédiction peuvent être interrogées selon les groupes qui interprètent la chanson et selon les publics visés. Le champ du chant devient ainsi une Gestalt (forme) mutable, qui change non seulement à travers les catégories linguistiques et culturelles ou les cadres performatifs, mais aussi à l’intérieur d’une seule interprétation, à mesure que Nkosi passe des bénédictions liminaires à ses exhortations finales (Gurwitsch, 1964, p. 144-146). À cet égard, on peut se demander si la première version imprimée de la chanson constitue bien l’« original », et examiner la relation de ce texte aux divers contextes dans lesquels Nkosi… est interprété. Les chansons sont contextualisées par leurs histoires, leurs champs et leurs occasions d’interprétation, ainsi que par la présence d’autres chansons et rituels exécutés dans leur environnement immédiat. Analyser une chanson comme un air et un texte uniques selon une structure versifiée fixe revient à déplacer sa concrétude vers un format occidental, et à instituer la chanson comme un objet culturel sur lequel on peut faire valoir des prétentions d’auctorialité et d’authenticité. Reste qu’il faut bien, inévitablement, prendre ces prétentions au sérieux.

Enoch Sontonga : aux origines de l’hymne

Un instituteur, un poète, un photographe.

En 1897, Enoch M. Sontonga, instituteur dans une école méthodiste de mission à Nancefield (Johannesburg), composa Nkosi… dans le cadre d’un répertoire préparé pour ses élèves. Sontonga était un Tembu Xhosa du clan Mpinga, né près d’Uitenhage, dans le Cap-Oriental, en 1873, et formé à Lovedale. Il écrivit la première strophe en xhosa, et la chanson fut interprétée pour la première fois en public en 1899, lors de la cérémonie d’ ordination du révérend M. Boweni, le premier Tsonga à devenir pasteur dans une Église méthodiste — voire dans toute Église missionnaire. Enoch était un homme aux multiples facettes : non seulement instituteur, mais aussi poète accompli, compositeur, chef de chœur et prédicateur laïc dans l’Église du révérend P . J. Mzimba, et photographe amateur. Sontonga écrivit le premier couplet et le refrain de Nkosi Sikelel’ iAfrika à 24 ans, puis composa la musique la même année. Le chœur de Sontonga chanta l’hymne autour de Johannesburg et au Natal, puis d’autres chœurs suivirent.

De l’école à l’ANC : une trajectoire politique.

Sept ans après la mort de Sontonga, en 1905, le 8 janvier 1912, après la prière de clôture de la première réunion du South African Native National Congress (SANNC, futur African National Congress, ANC), la chanson fut interprétée par le chœur de l’Ohlange Institute sous la direction de Reuben T. Caluza. Elle fut utilisée dans des manifestations de rue à Johannesburg dès 1919. Solomon Plaatje, membre fondateur de l’ ANC et écrivain, enregistra la chanson à Londres le 16 octobre 1923, accompagné par Sylvia Colenso au piano. En 1925, lorsque l’ organisation devint l’ ANC, elle adopta également la chanson comme hymne officiel, à chanter à la fin de toutes ses réunions. La vision plus universelle et intemporelle de Nkosi… remplaça ainsi iLand Act de Reuben Caluza, chant qui dénonçait la dépossession entérinée par le Natives Trust and Land Act de 1913, jugé trop daté et trop conjoncturel. Nkosi Sikelel’ iAfrika est l’hymne national de la Tanzanie et de la Zambie, et est largement chanté dans une version shona au Zimbabwe (Mutloatse, 1987, p. 160). Selon Alan Buff, avant sa mort en 1929, Diana, l’ épouse de Sontonga, vendit les droits sur la chanson pour six pence.

Mqhayi : sept strophes pour le poète national xhosa.

Les sept strophes additionnelles composées par le poète Samuel E. K. Mqhayi parurent dans son premier recueil, Imihobe Nemibongo (Hymnes de louange), publié en 1927. Mqhayi était une figure littéraire majeure, souvent désignée à son époque comme le « poète national xhosa ». Avatar et incarnation du « New African », il fut éloigné en 1945 par H. I. E. Dhlomo, l’un des chefs de file de ce mouvement. Mqhayi conjuguait dans son éducation et sa formation à la fois une immersion profonde dans le droit et la coutume xhosa (il descendait de Mqhayi, le grand conseiller du chef Ngqika) et un engagement dans le christianisme presbytérien. Ce n’ est sans doute pas un hasard si l’une de ses œuvres en prose, le récit utopique africain U-Don Jadu (1929), envisage un système intégré fondé sur un mélange de principes politiques et juridiques autochtones et de valeurs prescriptives chrétiennes, dans le royaume de son roi-philosophe panafricain (Gerard, 1971, p. 53-62). C’ est précisément ce style d’intégration politique et religieuse qui caractérise, selon nous, l’ esprit fondamental du vers original de Sontonga, et que Mqhayi prolonge fidèlement dans ses strophes additionnelles de Nkosi Sikelel’ iAfrika.

Un syncrétisme afro-chrétien urbain

Hymnodie méthodiste et chant de louange africain.

La chanson originale reflète à la fois les schémas de l’hymnologie méthodiste et ceux du chant de louange africain — et l’ on ignore si, selon une pratique courante chez les compositeurs africains, Sontonga s’ est inspiré d’une mélodie folklorique existante. Quoi qu’il en soit, il a fait le choix d’associer une harmonie méthodiste générique à une bénédiction africaine. Comme l’a écrit John Blacking, l’invocation du Saint-Esprit (Moya) combine un protestantisme fondamental avec les traditions africaines de purification rituelle. Cette symbiose à la fois spirituelle et musicale a renforcé l’attrait profond de la chanson, à travers une variété de cadres et de communautés religieuses comme séculiers. Après son adoption officielle par l’ ANC, l’hymne accompagna et galvanisa les victoires et les luttes de l’ organisation, à mesure qu’il franchissait les frontières en exil. La distribution de la pièce musicale entièrement noire King Kong chanta l’hymne à l’aéroport Jan Smuts de Johannesburg avant son départ pour Londres en 1960. Tant les locuteurs non-africains du mouvement anti-apartheid intérieur que leurs camarades à l’ étranger se rappellent le rôle qu’a joué l’apprentissage de l’hymne pour bâtir la solidarité et fournir un appel à l’action saisissant. Pourtant, dès 1969 encore, le gouvernement de l’apartheid, qui avait déjà interdit la chanson, tentait toujours d’ en nier le statut politique. En tant que premier couplet de l’hymne national sud-africain depuis 1997, Nkosi Sikelel’ iAfrika a été publié officiellement en isiXhosa, isiZulu, sesotho, anglais et afrikaans (Coplan, 1985, p. 46).

Une mélancolie qui dit le conflit.

L ’air de lamentation de la mélodie reflète non seulement l’ oppression sociale et économique, mais aussi les conflits religieux, raciaux et politiques entre les missionnaires blancs de Lovedale et le clergé de l’ African Methodist Episcopal (AME), conflits qui avaient déjà émergé lors de la première interprétation de Nkosi… en 1899. Lamentable, aussi, fut la mort prématurée de ce compositeur largement populaire en 1905, à l’âge de trente-deux ans seulement. Il fut enterré au cimetière de Braamfontein, à Johannesburg, dans une tombe numérotée enregistrée comme la simple sépulture d’« un cafre ». Juste après l’ élection du président Mandela en 1994, des recherches d’archives menées par Alan Buff, directeur régional (Parcs et cimetières) du Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, ainsi que les fouilles du professeur Thomas Huffman de l’université du Witwatersrand, ont permis d’identifier la tombe avec précision : elle a été déclarée monument national le 24 septembre 1996, jour du Patrimoine. La chanson originale de Sontonga constituait un appel par-delà l’injustice des hommes puissants (en particulier les dirigeants blancs du Transvaal) vers la bénédiction et le jugement de Dieu tout-puissant. Membre de l’ élite noire montante de l’ Afrique du Sud du tournant du siècle, Sontonga voulait insuffler à ses élèves un sentiment d’ espoir et de dignité. La « mélancolie » (Coplan, 1985, p. 46) — l’ élan musical empreint d’attente — émerge à la fois du probable mécontentement social de Sontonga et de ses efforts pour réunir deux traditions musicales et culturelles dans une atmosphère de solennité et de révérence.

Les Jubilee Singers, l’AME et la genèse d’une musique syncrétique

Les tournées des Virginia Jubilee Singers coïncidèrent avec l’ expansion de l’Église AME en Afrique du Sud. L ’Église accueillit favorablement la présence de McAdoo comme une précieuse passerelle vers les États-Unis et un instrument de revitalisation liturgique. Des étudiants africains de talent comme Charlotte Manye et Simon Hoffa Sinamela parvinrent à obtenir des bourses pour étudier aux États-Unis grâce à ces réseaux. Sinamela forma également un groupe d’ African Jubilee Singers qui se produisit en Afrique du Sud comme à l’ étranger. Veit Erlmann (1991, p. 49) rapporte que Sinamela produisit une série d’hymnes, dont « Kgoshi Sekukuni », qui combinaient les spirituals et chants d’ élévation jubilaires avec les formes locales d’ oratoire et de poésie de louange. Le résultat fut une nouvelle forme de musique syncrétique qui dépassa les hymnes des compositeurs et interprètes ecclésiastiques tels que Sinamela ou Manye, et commença à influencer le grand public noir cultivé et ses représentations collectives de soi. Tant la forme musicale que le contenu des chants de style Jubilee véhiculaient des messages de protestation spirituelle et sociale, masqués sous le décorum religieux et la solennité. Les sonorités solennelles et l’ élan spirituel caractéristiques des compositions d’Enoch Sontonga, Nkosi Sikelel’ iAfrika compris, étaient les produits d’un syncrétisme afro-chrétien urbain (en xhosa : isidolophu) à un moment de transformation de la conscience sociale et de cosmopolitisme croissant au sein de l’ élite noire sud-africaine. Sontonga était probablement engagé dans le mouvement de l’Église AME pour l’ élévation sociale et la justice dans l’ Afrique du Sud britannique. En 1899, au moment où éclata la guerre anglo-boer, les conflits entre missionnaires AME — africains et afro-américains — et la United Free Church of Scotland qui dirigeait Lovedale Institute atteignirent leur paroxysme (Page, 1982, p. 180-182). Bien que Lovedale Institute ait été la première école à offrir un programme de formation d’ enseignants pour les Africains, elle suivait un modèle vocationnel strictement ségrégué, avec un contrôle étroit sur les élèves africains et sur les idées auxquelles ils étaient exposés. Les missionnaires AME étaient considérés comme des « panafricanistes évangéliques » responsables d’inciter à la protestation religieuse, au schisme et à la perturbation des Églises protestantes locales (Page, 1982, p. 191 ; Martin, 1999, p. 71-92). Bien que ces accusations apparaissent exagérées, l’Église AME offrit un forum à partir duquel les ministres africains … Le sentiment de lamentation qui émerge dans le dernier vers des strophes de Mqhayi reflète les conflits religieux, raciaux et politiques qui s’ étaient déjà fait jour lors de la première interprétation de la chanson en 1899. De fait, l’hymne dépasse l’ expression de la simple frustration pour aller vers l’ expression de la protestation et de la résistance — fût-ce sur un mode très circonscrit. L ’ ANC perçut cette charge de protestation et œuvra à l’amplifier en adoptant et en promouvant son interprétation. Tout au long de la lutte anti-apartheid, des chœurs de l’ ANC tels que les Sechaba Singers (Amandla!) tournèrent et enregistrèrent Nkosi… en Suède, aux États-Unis et en Grande-Bretagne pour promouvoir leur cause politique. Lorsque les travailleurs migrants venaient en Afrique du Sud depuis d’autres colonies et territoires, ils étaient eux aussi exposés à Nkosi… comme à un chant de protestation voilée qu’ils ramenaient chez eux, reliant la musique et les paroles à de nouvelles communautés. Les voix stylistiques multidirectionnelles de Nkosi… découlent de son ethos spirituel premier — la « bénédiction » — qui lui a permis d’ être approprié et traduit par les institutions de l’ éducation missionnaire telles que Lovedale Institute, tout en servant d’hymne de protestation pour les mouvements de résistance et les Églises indépendantes d’ opposition.

Musique populaire, religion et culture politique

Une chanson d’écoliers devenue emblème continental.

Nkosi Sikelel’ iAfrika, chanson originellement composée pour des écoliers, fut adoptée par les chefs religieux et politiques à travers le continent africain comme emblème d’ espoir et d’unité. La chanson elle-même occupe un espace culturel singulier dans le paysage de la mémoire. Elle se tient à la croisée des visions utopiques d’une unité africaine et de l’action politique. La formulation du verbe « bénir » (mutikomborere) au mode subjonctif, dans la version religieuse manyika de la chanson, signale le souhait d’une liberté utopique dans une Afrique virtuelle qui n’ existe pas encore. La substitution des mots « sauver » et « se souvenir » à « bénir » dans plusieurs versions suggère que l’ Afrique a été perdue ou oubliée, et qu’ elle est en attente de rédemption. Les leaders religieux indépendants se positionnent comme intercesseurs prêts à amener ce changement utopique, tandis que les interprètes politiques de la chanson attendent que les bénédictions descendent sur leurs chefs. Dans tous les cas, l’hymne fait office de préambule (à l’inverse de ce qui se passe dans les événements politiques sud-africains, où il est chanté en clôture) et plante le décor d’ événements plus dramatiques — cérémonies religieuses, meetings, funérailles, célébrations. Comme l’a décrit John Mushawatu pour les Vapostori, la chanson « solennise » les événements en passant de l’ oraison à l’hymne. L ’ encadrement cérémoniel joue un rôle critique dans l’action politique. Il sert de socle pour façonner une religion civile et une culture civique, à l’intérieur desquelles des dialogues peuvent prendre place. Cette culture civique reste pourtant aussi fragile et mutable que les paroles et mélodies changeantes d’une chanson. Les termes du dialogue et de la coalition se déplacent au gré des mémoires personnelles, communautaires et institutionnelles. Robert Bellah (1970, p. 186) le remarque : « Derrière la religion civile se trouvent à chaque point des archétypes bibliques : Exode, Peuple Élu, Terre Promise, Nouvelle Jérusalem, Mort et Renaissance Sacrificielles. » Ces images soulignent non seulement les « buts transcendants de la politique » (Bellah, 1970, p. 173), mais aussi les buts politiques de la religion. Dans la version primitive de Sontonga et Mqhayi, c’ est l’ Afrique (par opposition à tel ou tel sous-groupe ou nation particulière) qui est bénie, et ses dirigeants coloniaux et potentiellement révolutionnaires sont tenus pour responsables face à des buts transcendants qui dépassent ceux de l’État. L ’intervention spirituelle est invoquée comme méthode pour atteindre la fin désirée. La dernière strophe de Nkosi… ou de Mwari… , cependant, est la plus variable, car elle contient l’issue narrative ambiguë de l’ exhortation à agir. Qui assume in fine l’agence et la responsabilité du changement, et qui en bénéficie ? Cette question est posée et résolue différemment dans chaque variante de l’hymne, à mesure qu’il passe d’un contexte et d’une population à une autre à travers le continent. Ce changement d’agence pointe les déplacements des loci de pouvoir et des espaces du débat politique.

Au-delà des communautés imaginées

Signes à forte valeur de médiation et espace sacré.

Thomas Turino (2000, p. 58) soutient que les chants populaires contiennent des « signes hautement médiationnels » qui renforcent un sentiment de communauté et d’identité de groupe. L ’ enjeu n’ est pas seulement celui des « communautés imaginées » (Anderson, 1991, p. 144-145), ni de ce que Terence Ranger (1975, p. 32) a appelé un désir politique de « réalisation des vœux », mais bien la construction consciente d’un espace intermédiaire solennel et sacré, où les groupes se rencontrent, fusionnent et se mobilisent dans un environnement politique mouvant. La bénédiction de Nkosi… sacralise l’unité en s’appuyant sur un puissant archétype religieux qui en appelle à une justice par-delà les bornes de l’État, au nom de groupes communautaires sacrés et investis. Cet appel à la justice et à la rédemption est présent tant dans les versions « politiques » que dans les versions strictement « religieuses » de la chanson. La bénédiction de Nkosi… relie la religion à la politique comme source de moralité transcendante. L ’ espace médiatif construit par la chanson est suffisamment vaste pour permettre à diverses versions de se développer et de survivre à travers les contextes culturels. Ces variations contemporaines sont encore renforcées par le statut consacré de la chanson, à la fois hymne officiel et artefact de culture populaire qui se réinsère dans la culture vernaculaire. Nicholas Cook a en outre cette remarque : « Nkosi Sikelel’ iAfrika a une signification qui émerge de l’acte même de l’interpréter. Comme toute interprétation chorale — du chant d’un cantique au chant collectif d’un match de football —, elle implique une participation et une interaction communautaires. Chacun doit écouter tous les autres et avancer ensemble. Elle ne symbolise pas seulement l’unité, elle l’accomplit. Par sa construction harmonique en blocs et son phrasé régulier, Nkosi Sikelel’ iAfrika crée un sentiment de stabilité et d’interdépendance, sans qu’aucune voix ne prédomine sur les autres… Elle se situe audiblement à l’interface entre les traditions européennes de l’harmonie de la common practice et les traditions africaines de chant communautaire — ce qui lui confère une qualité inclusive parfaitement appropriée aux aspirations de la nouvelle Afrique du Sud… En mobilisant la capacité de la musique à façonner l’identité personnelle, Nkosi Sikelel’ iAfrika contribue activement à la construction de la communauté qu’ est la nouvelle Afrique du Sud. En ce sens, la chanter est un acte politique (Cook, 1998, p. 75-76). »

Le nouvel hymne national : perspectives et paradoxes

Nkosi en si, Die Stem en do : un assemblage en deux clés.

En 1997, une version combinée isiXhosa-sesotho, accolée maladroitement à l’ancien hymne de l’ Afrique du Sud blanche Die Stem van Suid Afrika (La Voix de l’ Afrique du Sud) en afrikaans et en anglais, devint le nouvel hymne national sud-africain. Telle est la chanson dans sa version actuelle d’hymne : premier couplet en xhosa, deuxième en sesotho, troisième en afrikaans, dernier en anglais traduit de l’afrikaans. On peut tout de même remarquer que cette version conglomérée omet le trait africain originel d’une réponse répondant aux versets (Yihla Moya, yihla Moya…), parfois néanmoins reprise par les ensembles et les publics africains lors des interprétations effectives. De plus, le mot « horn », qui renvoie à la corne médicinale des devins xhosa traditionnels non chrétiens, a été remplacé par la notion plus universelle et occidentale d’« esprit ». Le second couplet, entièrement nouveau et nullement dérivé des vers xhosa de Sontonga ou de Mqhayi, propose des paroles différentes et une mélodie quelque peu différente, en raison des différences de tonalité sémantique en sesotho.

Die Stem : ce qu’il a fallu retrancher.

Le couplet en afrikaans est tiré de Die Stem van Suid Afrika (La Voix de l’ Afrique du Sud), paroles écrites par Cornelius Jacob Langenhoven en 1918, musique de Marthinus Lourens de Villiers en 1921, et adopté par le gouvernement de la minorité blanche comme hymne national sud-africain en 1936 (en alternative au God Save the King honni). On observera que la version actuelle est très différente du texte original de Langenhoven, qui se lit ainsi en anglais : « Ringing out from our blue heavens, from our deep seas breaking round; / Over everlasting mountains where the echoing crags resound; / From our plains where creaking wagons cut their trails into the earth, / Calls the spirit of our country, of the land that gave us birth. // At thy call we shall not falter, firm and steadfast we shall stand, / At thy will to live or perish, O South Africa dear land » (Thompson, 1985, p. 37-38). Manifestement, le nationalisme afrikaner d’ exclusion encodé dans les références aux « nos plaines où les chariots grinçants taillent leur sillage dans la terre » et à « la terre qui nous a vus naître [nous, la nation afrikaner] » était insupportable au gouvernement ANC et devait être éliminé. Une traduction anglaise fut adoptée en 1952. Cette traduction fut d’autant plus importante pour la politique des deux langues nationales d’unité blanche du National Party que les anglophones, noirs et blancs, avaient grandi en chantant la chanson sous le titre The Voice of South Africa et ne prêtaient guère attention à la version afrikaans. Malgré les modifications apportées à l’ original, les vers de Die Stem / The Voice… claironnent l’appropriation par le groupe non seulement de la terre, mais aussi des mers et du ciel, et le morceau ne se conclut pas en afrikaans : il bascule en anglais comme une sorte d’arrière-pensée. L ’ objet de l’hymne, après tout, n’ était pas seulement de promouvoir l’unité, l’inclusion et la réconciliation, mais aussi de démontrer publiquement que la machine linguistique de l’État afrikaner était devenue le wagon de queue de l’identité nationale sud-africaine. Quant aux Anglais, ils ne peuvent évidemment être autre chose qu’anglais — mais c’ est leur langue impérialiste qui se voit attribuer les seules mentions d’unité (deux) et de liberté (une) dans tout cet hymne hybride.

Pourquoi deux clés, deux camps ?

On notera que, si l’ ANC a bien commandé de nouvelles versions de Nkosi… en afrikaans et en anglais (ainsi qu’ en zoulou), le gouvernement a choisi de ne pas les ajouter à l’hymne — la réconciliation a ses limites — laissant aux Blancs leur Die Stem / The Voice d’ origine. L ’accolement de Die Stem à Nkosi… a été réalisé par l’ajout d’un accord de modulation inséré par les universitaires Mzilikazi Khumalo et Jeanne Zaidel-Rudolph de Wits, faisant de cet hymne le seul au monde à être chanté dans deux clés sans rapport (si et do). Cette association particulièrement maladroite invite à réfléchir. Pourquoi des couplets de Nkosi… n’ ont-ils pas été simplement chantés en traduction afrikaans et anglaise, comme l’avaient fait certains militants ANC métis du Cap-Occidental pendant la lutte ? Pourquoi Die Stem / The Voice n’a-t-il pas été transposé dans la même clé que Nkosi pour faire de l’ ensemble une seule pièce musicale ? Manifestement, l’ ANC n’ était pas d’humeur à partager son chant de guerre avec les Blancs, si désireux fût-il d’identifier son parti à la nouvelle nation sud-africaine dans son ensemble par un symbolisme musical permanent. Dans la tradition des nationalismes sud-africains, anciens comme nouveaux, on pourrait paraphraser le poète américain Robert Frost : « les bonnes barrières [de performance] font les bons voisins ». De plus, le nouveau gouvernement voulait convaincre Noirs et Blancs (laissons de côté les minorités plus petites des Indiens et des métis) que les Blancs resteraient longtemps encore une force avec laquelle il faudrait compter dans la société sud-africaine, et qu’ils ne descendraient pas l’ escalier politique aussi vite que la notion de « Rainbow Nation » était remplacée par celle de « African Renaissance ». Peut-être l’ ANC avait-il raison. Dans les années qui suivirent immédiatement l’adoption du nouvel hymne hybride, les stades de rugby étaient silencieux pendant l’interprétation de Nkosi… mais reprenaient vie au chant de Die Stem / The Voice. L ’inverse se produisait lors des matchs de l’ équipe nationale de football.

Nkosi Sikelel’ iAfrika n’ est pas seul à avoir le statut de chant de protestation à racines religieuses devenu hymne politique. Lift Every Voice and Sing, l’« hymne national des Noirs » américain, composé par James Weldon Johnson et J. Rosamond Johnson en 1896, occupe une position similaire de chant de protestation et d’ élévation aux États-Unis. Les frères Johnson l’ ont composé pour une cérémonie scolaire en l’honneur de l’anniversaire d’ Abraham Lincoln, et l’ ont dédié à Booker T. Washington. Le message de souffrance, d’ espoir et de protestation voilée de la chanson rappelle la version de Nkosi… par Sontonga, et les racines doctrinales de la chanson dans la musique liturgique et dans la lutte afro-américaine pour la liberté présentent les mêmes traits. Bien que l’hymne des Johnson ait été adopté par la NAACP et chanté dans les écoles et églises noires lors d’ occasions solennelles, il n’a pas acquis la prééminence politique ni l’attrait transnational de Nkosi…. Néanmoins, les origines et les messages des deux hymnes les positionnent comme des signifiants médiationnels qui unissent et mobilisent des groupes régionaux pour une cause commune. À l’histoire très différente, l’hymne des droits civiques We Shall Overcome pourrait également être analysé comme un signifiant médiationnel qui unifie divers groupes en se déplaçant et en assumant des sens multiples à travers des contextes d’interprétation contrastés. Gerald Platt et Rhys Williams (2002, p. 343-344) suggèrent que les paroles et usages de ces hymnes aux États-Unis visaient à contrecarrer l’idée que la ségrégation était un plan d’action politique divinement ordonné et moralement fondé. En ce sens, Nkosi… et les autres hymnes sont des prières rédemptrices pour la justice sociale et la reconstruction.

Un élan organique au-delà des frontières.

Dans son court essai « Save the African Continent », V . Y . Mudimbe (1992, p. 61-62) suggère de dépasser les critiques « anticolonialistes » et « décompositionnistes » de la politique africaine pour développer des projets concrets et de nouveaux programmes susceptibles d’ extraire l’ Afrique noire de ses cycles continus de conflit, de dépendance et de sous-développement. Il est intéressant d’imaginer dans quelle mesure de tels projets pourraient s’ enraciner dans la puissance créative et l’ énergie déployées par la culture populaire — projets dotés d’un élan organique propre, qui pousserait au-delà des fins d’une critique stratégique de soi-et-autre. La circulation de chants, d’histoires et d’ œuvres d’art à travers frontières et limites reflète cet élan organique et incarne les médiations culturelles continues, qui prennent forme au-delà des contours de communautés diversement définies. La vision utopique implicite dans Nkosi… ne renvoie pas à une communauté spécifiquement bornée, ni même imaginée, mais bien plutôt au remodelage protéiforme de paysages d’ expérience émotionnelle collective, peints dans la mémoire culturelle et les espaces solitaires. Au gré de nos déplacements aux États-Unis et en Afrique du Sud pour présenter la communication dont est issu cet article — dans des colloques et des séminaires —, nous avons été frappés par le nombre d’auditeurs aux parcours et aux expériences extrêmement divers qui sont venus nous confier leurs propres histoires personnelles avec Nkosi… : dans les manifestations, les réunions de cellule de l’ ANC, les rassemblements étudiants, les réveils religieux, les camps d’ entraînement, les réunions syndicales, en exil sur quatre continents — partout où la liberté de l’ Afrique du Sud, et, par une géographie idéologique étendue, celle de toute l’ Afrique australe, était au centre. Les accents de la mélodie solennelle mais entraînante de Sontonga sont l’accompagnement d’innombrables images personnelles et publiques qui composent la mémoire collective de la lutte contre l’apartheid et de l’ émergence cérémonielle de la nouvelle nation. Par-delà les frontières de l’ Afrique du Sud, la même mélodie crée un réseau de signification et d’association autour d’une aspiration commune : libérer l’ Afrique des griffes d’un impérialisme apparemment immortel et protéiforme, et reconnaître la centralité de la libération et du succès de l’ Afrique du Sud dans ce processus historique. La vision de liberté de Sontonga, l’appel de l’ ANC à la lutte de libération, les exhortations de l’État-nation et les rêves des prophètes des Églises indépendantes représentent autant de versions différentes d’une Afrique virtuelle qui reste à naître. Émergeant d’un sentiment profond de mécontentement face à un monde social où le processus créateur d’auto-définition et de re-définition était brutalement nié, toutes les transmutations de Nkosi Sikelel’ iAfrika, même en ces jours post-triomphants, se concluent par l’ espoir du changement. Mais ce qui a peut-être autant changé que tout le reste — toujours en cheval de Troie de réalités politiques nouvellement émergentes — c’ est la chanson elle-même, dont les accents traversent le siècle de mémoire collective qui sépare la mort prématurée de Sontonga et la renaissance trop longtemps différée de l’ Afrique du Sud. Note. La démarcation des frontières coloniales du Basutoland par le résident britannique Major Warden a été commémorée dans la verse satirique des enfants basotho : Majoro Wardene, Majoro Wardene, Nka thipa ea hao u sehe naha (Major Warden, Major Warden / Prends ton couteau et coupe le pays).

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