La musique comme espace de construction de la modernité africaine

Bamba et Senghor, ou les modernités officielles du Sénégal

Deux voies pour entrer en modernité.

Dans les analyses historiques de la modernité au Sénégal du XXe siècle, l’expansion de l’islam et la formulation de la négritude occupent une place imposante. Cheikh Ahmadou Bamba et Léopold Sédar Senghor ont tracé deux voies pour « entrer en modernité » au Sénégal. Que les historiens aient caractérisé ces voies comme parallèles, recouvrantes ou divergentes, une dichotomie implicite a fini par émerger. Le projet sénégalais d’accès à la modernité y apparaît comme une médiation entre des oppositions : « le Nord » (l’Europe) et « l’Est » (le monde islamique), la ville et la campagne, la métropole et la colonie.

Une grille de lecture trop étroite.

Si ces approches reconnaissent l’agency africaine, elles en limitent la portée. L’accommodation avec — ou la rébellion contre — l’hégémonie culturelle européenne a été extrêmement importante au XXe siècle. En explorant l’histoire de cette création de la modernité comme résistance, les historiens se sont concentrés soit sur le nationalisme culturel sénégalais, soit sur l’appropriation culturelle. Il existe d’excellentes études sur la manière dont les Sénégalais ont célébré la valeur esthétique et politique de l’autochtone face au mépris ou au désintérêt européens. Dans la même veine, des chercheurs ont documenté comment les Sénégalais se sont emparés des formes littéraires françaises pour les retourner contre leur oppresseur colonial.

Réinscrire la modernité ailleurs : la nuit, la danse, Cuba

Sortir de la religion et de la littérature.

L’idée est de remettre en carte les « terrains de contestation » de la modernité sénégalaise en regardant au-delà des sphères de la religion et de la littérature. Des contributions critiques à la fabrique de conceptions de la modernité et du cosmopolitisme sont aussi venues des musiciens sénégalais et de leurs publics. S’appuyant sur des matériaux cubains, ils ont largement contourné l’Europe. Leurs contributions démontrent qu’en Afrique, la modernité est venue autant « par le bas » que « par le haut », et que ni l’Europe ni l’Amérique du Nord n’en constituaient les seuls points de référence. Pendant que les intellectuels et les chefs religieux sénégalais comme Senghor et Cheikh Ahmadou Bamba forgeaient deux types de modernité pour l’Afrique, les musiciens, les maçons et les tailleurs de Dakar en façonnaient d’autres tout aussi vastes. Aux côtés des salons littéraires et des mosquées, les boîtes de nuit urbaines qui surgirent à la fin de la période coloniale étaient elles aussi des laboratoires de création de modernités africaines.

La piste de danse comme laboratoire.

C’est dans ces clubs que la jeunesse sénégalaise « a pris en charge l’intersection de différentes temporalités historiques et a élaboré avec elles un projet global ». Leur projet impliquait de respatialiser le temps de loisir, de redéfinir la sphère publique, et d’inaugurer de nouveaux modèles de consommation et de relations entre les sexes. Pour cette jeunesse, danser sur la musique cubaine des années 1950 était une étape cruciale dans la mise en acte d’une modernité alternative aux modèles européanisés si répandus dans le Sénégal de l’après-guerre.

Voies de transmission de la musique cubaine au Sénégal

Deux siècles de contacts transatlantiques.

Deux siècles de contacts culturels soutenus, à double sens, entre la Sénégambie et la Caraïbe ont préparé le terrain à la popularité de la musique cubaine au Sénégal. Jusque dans les années 1920, les marins et les soldats africains et afro-caribéens ont été les principaux agents de ces échanges culturels transatlantiques. En tant que personnes perpétuellement mobiles, ils ont disséminé de nouvelles formes culturelles d’un bout à l’autre de l’Atlantique. Ce faisant, ils créaient — selon Jeffrey Bolster — « de nouvelles relations écologiques, sociales et raciales ».

Marins africains et caribéens, des Grumetes aux navires négriers.

Si beaucoup d’Africains furent une « cargaison » involontaire des navires sur les routes négrières de la Sénégambie vers la Caraïbe aux XVIIIe et XIXe siècles, certains membres d’équipage de ces navires étaient eux-mêmes en tout ou en partie d’ascendance africaine. Plusieurs marins afro-caribéens, par exemple, travaillaient régulièrement pour des capitaines engagés dans la traite africaine. De l’autre côté de l’Atlantique, des Cap-Verdiens et des locuteurs kru (sud du Liberia) étaient embauchés sur les navires impliqués dans le commerce Afrique-Caraïbe. À l’intérieur même de la Sénégambie, une communauté maritime spécialisée — les Grumetes (matelots, mousses) — émergea. Pendant une bonne partie du XVIIIe siècle, les Grumetes servaient comme membres d’équipage sur les navires faisant la traversée Sénégambie-Caraïbe et se mêlaient aux travailleurs maritimes de tout l’Atlantique noir, Cuba compris (Bolster, Black Jacks).

Pollinisations croisées musicales à bord.

À mesure que ces équipages cosmopolites traversaient la Caraïbe et l’Atlantique, ils « pollinisaient en croix » des formes culturelles, en particulier la musique. La musique faisait partie intégrante de la vie à bord et, au XVIIIe siècle, les navires réservaient de manière routinière des couchettes d’équipage à des musiciens professionnels. Les marins, et les Kru en particulier, étaient connus pour leur amour et leur maîtrise de la musique. Ils apprenaient des musiciens qu’ils rencontraient dans leurs différents ports d’escale. Ils étaient en position idéale pour créer de nouvelles musiques — comme les sea shanties — à partir de matériaux culturels disparates et pour les populariser sur de vastes étendues.

La Havane, plaque tournante du sucre et des sons.

Après l’établissement de l’économie sucrière à Cuba dans les années 1760, La Havane devint un lien de plus en plus important entre la Caraïbe et l’Afrique. L’expansion rapide des plantations de canne à sucre cubaines généra une énorme demande de main-d’ œuvre africaine asservie. Pour y répondre, de plus en plus de navires firent la traversée entre l’Afrique de l’Ouest et La Havane, souvent avec quelques membres d’équipage d’ascendance africaine. Une conséquence de ce trafic croissant fut que la guitare espagnole, largement jouée par les marins de cette route, devint un instrument familier dans de nombreuses zones côtières d’Afrique de l’Ouest et centrale. Pour diverses raisons — coût, concurrence d’instruments à cordes africains préexistants —, la guitare ne s’enracina réellement en Afrique qu’au XXe siècle. Mais des régions comme la Sénégambie y furent continuellement exposées dès le XVIIIe siècle au moins. Plus important encore : pendant des siècles, ces populations côtières entendirent les précurseurs des genres cubains qui allaient cristalliser sous la forme du son, forme chantée afro-cubaine, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Les soldats caribéens servant dans les armées coloniales européennes ont eux aussi transporté la musique cubaine au Sénégal.

La Caraïbe en uniforme : Mohammed Sisei et les soldats de retour.

La musique cubaine a toujours connu une grande popularité dans toute la Caraïbe, y compris dans des zones comme les Antilles et les Indes occidentales où l’on ne parle pas espagnol. Lorsque des soldats des Caraïbes francophones servaient en Afrique, ou se mêlaient à des soldats sénégalais ailleurs dans le monde, ils chantaient pour leurs camarades africains des morceaux cubains autant que leur propre musique pendant les périodes de repos et de loisir. Comme les improvisations des marins, ces moments d’échange culturel partagés rendirent peu à peu la musique cubaine moins « étrangère » aux oreilles sénégalaises. Il arrivait que des soldats caribéens nés en Afrique y reviennent pour leur retraite. Une fois rentrés, certains introduisaient la musique caribéenne dans les communautés où ils s’installaient. Une figure typique de cette migration inverse fut un soldat gambien nommé Mohammed Sisei. Né à la fin du XVIIIe siècle, Sisei fut capturé en 1810 lors de combats et vendu à un marchand d’esclaves français. En route vers la Caraïbe, le navire fut intercepté par la patrouille britannique antiesclavagiste. Libre à nouveau, Sisei s’engagea dans le Third West India Regiment et y servit pendant quinze ans, voyant maintes parties de la Caraïbe. Il y resta encore treize ans après sa démobilisation, épousa une Grenadine et fonda une famille. En 1838, il rentra en Gambie avec elle. On sait peu de choses des goûts ou de la pratique musicale de Sisei, mais il est certain que des individus comme lui avaient toutes les chances d’avoir entendu de la musique cubaine, et certains ont dû la diffuser en Afrique. Grâce à des vies comme celle de Sisei, lorsque la musique cubaine « moderne » entra au Sénégal dans les années 1930, elle ne fut pas un phénomène totalement étranger pour beaucoup de Sénégalais. Des échos de musique cubaine résonnaient déjà depuis plusieurs siècles le long de la côte ouest-africaine.

Voies de transmission, années 1900-1950 : disque, radio, intelligentsia

Deux mondes, deux écoutes.

Au XXe siècle, l’avènement du disque et de la radio au Sénégal facilita grandement l’implantation de la musique cubaine. L’accès à ces nouveaux modes de communication fut d’abord limité aux Sénégalais qui occupaient des positions privilégiées dans la société coloniale. En conséquence, les nouvelles routes par lesquelles la musique cubaine entrait au Sénégal traversaient désormais un large spectre social, allant de l’intelligentsia aux travailleurs urbains non qualifiés. Pendant une bonne partie du siècle, ces groupes sociaux eurent des compréhensions très différentes de ce qu’ils entendaient. Pour les membres cosmopolites de l’intelligentsia, la musique incarnait la verve et le raffinement européens ; pour les artisans urbains, c’était une musique « jeune » légèrement disreputable, annonçant des évolutions des mœurs et des rôles sociaux. Avec le temps, ces compréhensions convergèrent, et la musique latine devint l’une des pierres angulaires de la culture postcoloniale sénégalaise

« El Manisero » : le disque qui changea tout.

L’histoire de la musique cubaine moderne au Sénégal commence avec un disque précis. En 1930, RCA Victor sortit « El Manisero » (« Le marchand de cacahuètes ») par le chef d’orchestre cubain Don Azpiazu et son Havana Casino Orchestra. L’enregistrement d’Azpiazu était un chef-d’ œuvre, audacieuse combinaison d’arrangements de big band jazz à l’américaine et de rythmes cubains authentiques. Le disque fut un succès surprise aux États-Unis et atteignit l’Afrique dès 1931. Son impact fut immédiat et durable. Du Sénégal au Congo, il eut une influence prononcée sur le développement de la musique populaire africaine. Il façonna des styles régionaux (comme au Ghana) et constitua parfois la fondation même d’une musique nationale (comme au Sénégal). Distribués en Afrique-Occidentale francophone par la Compagnie Française d’Afrique Occidentale, ces disques s’écoutaient au Sénégal en plusieurs lieux.

Boutiques, salons coloniaux et fanfares saint-louisiennes.

Certains Sénégalais entendaient la musique cubaine dans les drogueries de Dakar, qui s’étaient mises à vendre des disques et des gramophones en plus de leur stock habituel. Pour stimuler les ventes, ces magasins faisaient parfois écouter « la dernière nouveauté » à leurs clients pendant qu’ils faisaient leurs courses. D’autres l’entendaient s’échapper des fenêtres des résidences de l’administration coloniale française et antillaise. Lorsqu’ils étaient affectés au Sénégal, ces fonctionnaires emportaient souvent leurs collections de disques et leurs gramophones. Les fêtes coloniales interraciales à Saint-Louis et à Dakar contribuèrent elles aussi à populariser la musique cubaine dans les années 1920, 1930 et 1940. La danse y occupait une place importante : on y faisait tourner des disques, ou bien des orchestres saint-louisiens comme Grand-Diop, le St. Louis Jazz et La Lyre Africaine fournissaient la musique. Ces ensembles apprenaient le répertoire à l’oreille à partir des disques, ou — quand ils savaient lire la musique — à partir des partitions imprimées de quelques tubes parues en éditions relativement bon marché. Loin d’être musicalement exactes, ces transcriptions donnaient au moins aux interprètes africains une connaissance rudimentaire de quelques principes esthétiques fondamentaux de la musique afro-cubaine.

Une portée d’abord limitée.

Dans la première phase de la musique cubaine au Sénégal, sa portée était restreinte tant géographiquement que socialement. Seuls les Sénégalais qui vivaient dans les grandes villes et fréquentaient les quartiers et les cercles européens étaient régulièrement exposés à la musique cubaine contemporaine. La plupart des Sénégalais n’avaient accès ni au gramophone ni aux disques contemporains. Il fallut le développement d’un autre média nouveau, la radio, pour faire résonner la musique cubaine au-delà des enclaves européennes où elle s’était implantée comme signe de raffinement.

Radio Dakar, 1939 : la propagande qui fit danser le pays.

Avec l’arrivée de la radio au Sénégal en 1939, la musique moderne commença à atteindre des publics plus larges et plus socialement diversifiés. La première station, Radio Dakar, contrairement à certaines des stations coloniales anglophones, était conçue pour servir les intérêts français, et non la population indigène du Sénégal d’une manière significative. Toute la programmation était d’abord en français et même produite en France. La fonction principale de la station était de diffuser de la propagande et des informations officielles, mais elle jouait aussi de la musique de danse pour distraire le personnel du régime colonial. Aux côtés des tangos, boléros et biguines si populaires à Paris dans cette période, la musique cubaine occupait une place de choix dans la programmation, reflétant l’enthousiasme français pérenne pour ce répertoire. Après la Seconde Guerre mondiale, le signal relativement puissant de la station servit à familiariser de nombreux Sénégalais (et leurs voisins) au son afro-cubain. La diffusion radiophonique, jointe à la circulation graduellement plus large des disques cubains et à la tradition encore vive des performances spontanées dans les ports sénégalais, permit à la musique cubaine de s’enraciner dans la culture nationale en gestation. Sa popularité ne cessa de croître tout au long des années 1950 ; au moment de l’indépendance en 1960, elle était devenue la musique moderne de prédilection pour beaucoup de Sénégalais.

Pourquoi la musique cubaine ?

Une oreille sénégalaise tournée vers Cuba.

À travers les concerts, les disques, la radio et le cinéma, les Sénégalais entendaient dans les années 1950 et 1960 une grande variété de musiques venues du monde entier. Le pot-pourri de sons allait de la pop yéyé et du chant sentimental français au rhythm and blues de James Brown et à la country américaine. À cela s’ajoutaient la musique berbère de Mauritanie et d’Afrique du Nord, et la musique arabe classique et contemporaine du Maroc et d’Égypte. Dans les cinémas de Dakar, comme partout ailleurs en Afrique, les jeunes Sénégalais étaient envoûtés par les comédies musicales indiennes. Pourtant, la musique « étrangère » qui frappa le plus l’oreille sénégalaise dans cette période et qui en façonna le goût en matière de musique populaire vint de Cuba.

Le son montuno, le big band, la charanga.

Examiner pourquoi ce type de musique en particulier devint si important éclaire certains des chemins par lesquels les Sénégalais « entrèrent en modernité ». Et puis — bien que les Sénégalais (comme tous les Africains) aient tendance à appeler la musique afro-cubaine « rumba » — c’est en réalité historiquement le son montuno qui a transformé la musique africaine, à l’exclusion de presque toutes les autres formes cubaines (la « rumba » classique étant un genre cubain bien distinct, qui a eu peu d’impact en Afrique). Deux types d’ensembles afro-cubains de son ont particulièrement influencé les musiciens sénégalais : les big bands cuivrés des années 1930 et les élégants ensembles de flûte et de violons appelés charanga des années 1950 et 1960. Comme ailleurs en Afrique, les artistes sénégalais semblent être restés relativement insensibles au son conjunto d’Arsenio Rodriguez dans les années 1940 ; aux mambos de Pérez Prado, Machito et Tito Puente dans les années 1950 ; et à la salsa de Willie Colón et Eddie Palmieri dans les années 1960 et 1970. De même, si les Sénégalais connaissaient et jouaient le merengue, la musique dominicaine et haïtienne n’eut guère d’influence durable. Le fait que les cuivres figurent encore en bonne place dans la musique populaire sénégalaise s’explique en partie par l’impact persistant d’« El Manisero ». La plupart des musiciens populaires sénégalais ne savaient pas lire la musique, et ils approximaient à l’oreille les harmonies de cuivres cubaines. Il en résulte une qualité merveilleusement astringente dans leur travail des cuivres. Nonobstant la grande importance historique d’« El Manisero », la forme musicale afro-cubaine la plus influente et la plus populaire au Sénégal a été la charanga. Les ensembles de charanga classiques mettent en avant des flûtes en bois soutenues par des cordes legato et une section rythmique complète : timbales, congas, guiro, basse et piano. Au début des années 1950, la charanga était devenue l’une des « écoles » dominantes de la musique cubaine, aux côtés du mambo big band. La charanga et sa variante ultérieure, la pachanga, atteignirent le Sénégal au moment précis où le public commençait à embrasser la musique cubaine à grande échelle. Son influence a été immense, et son emprise sur le goût populaire sénégalais s’est révélée durable. La popularité de la charanga au Sénégal a plusieurs racines.

Trois racines d’une affinité

La beauté

La première et la plus importante explication de la popularité de ce type de musique en Afrique est son extraordinaire beauté, sa profondeur et sa variété.

La familiarité : une musique en miroir.

Une deuxième raison fut la familiarité même de la musique. Certaines des formes musicales cubaines les plus célèbres dérivent en partie d’antécédents africains. Les Sénégalais aimaient ce qu’ils entendaient et s’identifiaient à des musiques afro-cubaines comme la charanga. Boncana Maïga a remarqué que pour les Africains, une musique afro-cubaine comme la charanga leur tend un miroir, et leur procure le choc esthétique d’entendre des rythmes familiers dans des contextes nouveaux. Plusieurs faits historiques expliquent les généalogies partagées des musiques afro-cubaine et africaine urbaine. D’abord, des Africains furent contraints d’émigrer à Cuba jusqu’au XIXe siècle. Ce mouvement de population entraîna une infusion continue de musique africaine nouvelle dans Cuba. La musique que les Sénégalais entendaient dans les années 1950 et 1960 n’était qu’à trois ou quatre générations de l’Afrique. De plus, dans les plantations cubaines, les Africains réduits en esclavage pouvaient jouer des tambours et maintenir certaines de leurs traditions religieuses. Certains rythmes de tambour africains survécurent à la traversée de l’Atlantique et s’infiltrèrent dans la musique populaire cubaine dans les années 1920, pour ressurgir dans la musique africaine dans les années 1930.

L’extériorité coloniale : « le pouvoir parlait français, le peuple répondait en espagnol »

La dissociation de la musique cubaine d’avec toutes les puissances coloniales africaines majeures contribua aussi à sa popularité. Être Africain dans une colonie française et écouter de la musique française, c’était se laisser cooptér culturellement. Comme l’a remarqué l’historien sénégalais Ibrahima Thioub : « Le pouvoir au Sénégal parlait français. Le peuple répondait en espagnol. » La musique cubaine offrait une alternative progressiste à la fois à la musique africaine traditionnelle et à la culture hégémonique du colonisateur. Sa langue, l’espagnol, n’avait pas de connotations coloniales pour la plupart des Africains. Si la majorité des Africains n’étaient pas motivés à devenir hispanophones, ils trouvaient au parler espagnol une grande musicalité. Des chanteurs sénégalais comme Pape Seck entonnaient avec une intensité bouleversante des paroles qui leur étaient d’abord largement inintelligibles. Dans certains cas — en Sierra Leone par exemple — les chanteurs allaient jusqu’à chanter dans un espagnol imaginaire de leur invention. Face à la domination française et britannique, beaucoup d’Africains tournèrent leur regard vers l’Amérique latine. Gary Stewart, spécialiste de la musique congolaise, a soutenu que de nombreux mots espagnols se terminent par des sons vocaliques, comme dans la plupart des langues africaines. Cette disposition des voyelles ajouterait à la musicalité de l’espagnol pour les chanteurs africains. Autre attrait pour le vocaliste africain : l’espagnol a une variété de sons vocaliques plus restreinte que la plupart des autres langues européennes, ce qui le rend plus facile à prononcer et à chanter.

La musique cubaine comme chemin de modernité

« C’est par la musique cubaine qu’on nous a présenté les instruments modernes ».

Les Sénégalais ont aussi adopté la musique cubaine parce qu’ils y voyaient un chemin vers la modernité. De nombreux musiciens africains ont insisté sur ce point. Quand le musicien sénégalais Alioune Kassé, fils du célèbre tenancier de boîtes de nuit dakarois Ibra Kassé, demanda à son père pourquoi il devait, en tant que Wolof, chanter en espagnol dans l’orchestre de la maison, son père lui répondit : « Parce que la musique cubaine a ouvert nos horizons. » Dans la même veine, Salif Keïta a déclaré : « Je considère comme un devoir pour tous les Maliens d’aimer la musique cubaine, parce que c’est par la musique cubaine qu’on nous a présenté les instruments modernes. » Les musiciens et les auditeurs africains trouvaient la musique cubaine moderne d’abord dans son instrumentarium. Avant d’entendre la musique cubaine, les Africains avaient identifié les cuivres aux fanfares militaires et aux fanfares d’église. Les sections de cuivres cubaines, non seulement n’avaient pas ces contextes politiques et religieux, mais leurs tonalités rappelaient aussi aux auditeurs africains leurs propres instruments à vent et à anche. Ils étaient modernes et non coloniaux.

Une musique séculière.

La sécularité de la musique cubaine apparut aussi aux Sénégalais comme moderne. Bien que la musique fût remplie de références religieuses, c’était d’abord une musique récréative ancrée dans les activités du temps libre.

La nuit dakaroise : une géographie nouvelle du loisir

Sortir, circuler, danser.

Pour de nombreux Sénégalais, en particulier en milieu urbain, jouer, écouter et danser la musique cubaine impliquait une reconceptualisation du sens et des usages du temps de loisir. Plus significativement, le lieu des activités de loisir s’était partiellement déplacé de la concession familiale et du terrain de réunion communautaire vers des sites plus publics : bars, boîtes de nuit, stades de football. Il fallait sortir pour se distraire, dans une autre partie de la ville, loin du monde familier de la parenté et du voisinage. La mobilité devint un signe de jeunesse et de modernité. D’abord les bicyclettes, puis les scooters et les motos accélérèrent les déplacements, dilatant l’espace social et compressant le temps. Le temps de loisir devint de plus en plus circulatoire, élaborant des orbites complexes qui sillonnaient le paysage culturel et physique du Sénégal urbain de l’après-guerre. Les boîtes de nuit y figuraient en bonne place. Là où auparavant le marché ou la mosquée constituaient les lieux centraux de mise en contact entre groupes disparates, les individus pouvaient désormais rencontrer d’autres ethnies et d’autres groupes sociaux dans le monde anonyme et hédoniste du club. Ces rencontres impliquaient fréquemment des franchissements de frontières spatiales et sociales.

Tam-Tam, Shanghai, Cocotier du Sud, Yandeer.

Beaucoup des spots les plus populaires étaient situés dans des parties de Dakar où la jeunesse sénégalaise était normalement découragée de se rendre, par le pouvoir colonial comme par l’État postcolonial. Les boîtes de nuit plus chics qui programmaient de la musique live — comme le Tam-Tam, le Shanghai, le Cocotier du Sud et le Y andeer — attiraient une clientèle africaine, européenne et libanaise, et lui offraient une occasion auparavant rare de se mêler. Ces clubs aidèrent à faire émerger de nouveaux comportements sociaux. Comme l’a observé Emmanuel Akyeampong à propos du Ghana, la consommation individualisée d’alcool par les jeunes, libérés du contrôle rigide des aînés, était liée à l’essor des boîtes de nuit. Tout aussi significatif fut l’avènement de la danse en couple, rupture radicale dans des cultures où la danse de groupe lors d’événements communautaires avait été la norme. Ces Sénégalais, dans leurs clubs, considéraient la musique afro-cubaine comme un outil pour forger une identité culturelle moderne. La musique et ses interprètes signifiaient pour eux une modernité ancrée dans la sémiotique et l’imagerie contemporaines du monde tropical, tout en émergeant d’une expérience historique localisée.

Le style comme manifeste.

La projection — par l’image et par le son — d’une identité tropicale moderne et fière par les musiciens afro-cubains offrit aux jeunes Sénégalais un modèle important. La mode individuelle, la danse, les coiffures et les préférences musicales contribuaient à cette identité. L’importance de la mode occidentale pour la jeunesse africaine de l’après-guerre a été soulignée. Mais l’influence tout aussi importante de la mode cubaine a été relativement négligée. La jeunesse africaine se modela d’après les performeurs cubains qu’elle voyait sur les pochettes de disques. La jeunesse dakaroise voyait dans le dandysme de rue new-yorkais de Johnny Pacheco, la tenue voyante du Conjunto Casino et l’uniforme tiré à quatre épingles de l’Orquesta Aragón l’incarnation d’une modernité parfaitement adaptée à l’Afrique. Cette modernité-là enjambait les lignes de classe, de langue et d’ethnicité, et renforçait la solidarité nationale. Pour les Sénégalais éduqués à l’occidentale comme pour les ouvriers urbains, une passion partagée pour la musique afro-cubaine constitua un terrain de rencontre commun important. Au départ, ces strates sociales avaient des compréhensions très différentes de ce qu’elles entendaient.

De compréhensions divergentes à une convergence.

Pour le segment de l’intelligentsia enthousiaste de la culture métropolitaine, la musique représentait le cosmopolitisme, une « reconnaissance et légitimation de l’hétérogénéité… comme norme sociale et culturelle ». L’hybridité de la musique afro-cubaine reflétait la « polité polyvocale » qu’ils espéraient construire. Les artisans urbains qui migraient vers Dakar depuis l’intérieur du Sénégal et depuis les pays voisins embrassèrent la musique cubaine comme un geste conscient d’appartenance urbaine. L’intelligentsia comme les artisans étaient en train de composer avec la culture multiethnique et internationale du Dakar du XXe siècle, avec ses nouvelles mœurs et ses nouveaux rôles. Le cosmopolitisme de la musique cubaine entrait en résonance avec les deux groupes ; avec le temps, à mesure que leurs compréhensions convergeaient, la musique « latine » devint l’une des fondations de la culture postcoloniale sénégalaise.

Miami, Baobab : laboratoires des années 1970.

Les célèbres boîtes de nuit dakaroises des années 1970 comme le Miami et le Baobab furent des laboratoires de création de cette culture, où des trajectoires différentes de modernité s’entrecroisaient et se mêlaient. Des hommes d’affaires locaux à succès parrainaient des orchestres et fréquentaient, avec les principaux politiques, ces clubs où l’on dansait afro-cubain, en présence d’une vaste section transversale de la société. Au Sénégal comme ailleurs en Afrique, individus et groupes débattaient régulièrement d’enjeux d’importance nationale dans ces nouveaux espaces publics. Ces orchestres eux-mêmes étaient souvent un témoignage vivant de la vitalité de la culture nationale sénégalaise — ils rassemblaient des musiciens venus de toutes les parties du Sénégal, tous unis par leur amour profond de la musique cubaine et de ce qu’elle en était venue à représenter dans leur pays.

Évolution des styles : de la réappropriation à l’indigénisation

Une influence d’abord lente.

Pendant au moins une génération après « El Manisero » en 1931, la popularité croissante de la musique cubaine moderne au Sénégal eut peu d’impact sur les performances musicales locales. Les musiciens continuaient à jouer dans les styles wolof, sereer, toucouleur, diola et mandinka — toujours en évolution — ou tentaient des versions de tangos, boléros, biguines et mornas. La musique cubaine se savourait comme musique enregistrée venue d’ailleurs ; il fallut un certain temps avant qu’elle ne commence à influencer les styles de performance et de composition locaux. À partir du milieu des années 1950, des orchestres dakarois comme Guinea Jazz, Harlem Jazz et Tropical Jazz ajoutèrent des cha-cha-chas à leurs répertoires. Leurs premiers efforts furent maladroits et contraints, mais au milieu des années 1960, leur travail avait un véritable sabor cubain (un « feeling » authentiquement cubain) et connaissait un grand succès au pays.

Quand l’authenticité devient relique coloniale.

Pourtant, à mesure que les musiciens sénégalais devenaient plus habiles à reproduire authentiquement le style cubain, beaucoup en vinrent à considérer la musique cubaine comme dépassée et « coloniale ». Aux yeux de jeunes musiciens comme Youssou N’Dour, la musique cubaine en était venue à représenter une orthodoxie esthétique stérile, qu’il fallait reléguer au profit d’une modernité plus africano-centrée. Au début des années 1980, la musique cubaine ne constituait plus qu’une dimension parmi d’autres dans une musique nationale multilayered et polyvocale. Retracer comment les musiciens sénégalais ont maîtrisé, indigénisé, transformé et « débattu avec » l’idiome cubain éclaire les conceptions changeantes du « moderne » et du « cosmopolite » dans la période postcoloniale.

1960 : le Star Band et les premières expérimentations.

L’imitation initiale du milieu des années 1950 fut suivie d’une période d’expérimentation au moment de l’indépendance. En 1960, Dexter Johnson, saxophoniste nigérian, Kerfa Diabaté, guitariste guinéen, et plusieurs autres musiciens actifs dans la scène dakaroise formèrent le Star Band comme orchestre maison du Miami Nightclub. Les premiers enregistrements de l’orchestre (1964) montrent comment ils plient la musique cubaine à leurs propres besoins et préférences. Trouvant difficile de « swinguer » avec les rythmes peu familiers de l’espagnol chanté, par exemple, ses chanteurs commencèrent à vocaliser à l’occasion en langues sénégalaises comme le wolof.

Castro, Pacheco, et le « nouveau monde » à Dakar.

Dans les années 1970, des musiciens cubains commencèrent à tourner régulièrement au Sénégal, dans le cadre de l’initiative culturelle et politique de Fidel Castro en Afrique. Au premier rang de ces ensembles, les maîtres de la charanga et du danzón : l’Orquesta Aragón, qui se rendit pour la première fois en Afrique en 1968 et qui demeurera un favori pérenne. À cela s’ajoutaient des musiciens new-yorkais comme Johnny Pacheco qui se mirent à inscrire l’Afrique dans leurs tournées. L’invasion des orchestres latins du « nouveau monde » provoqua une redéfinition, au Sénégal, de la relation entre musique cubaine et modernité. Les orchestres cubains en tournée étaient associés à une idéologie révolutionnaire, dans leur soutien sinon dans leur musique ; les orchestres new-yorkais transitaient par un nationalisme culturel davantage issu de la rue que du conservatoire. Par comparaison, beaucoup d’orchestres cubanistes sénégalais — leurs arrangements stricts, leur répertoire apolitique, leur manière de scène solennelle — commencèrent à sonner davantage comme des reliques coloniales que comme des hérauts du cosmopolitisme et de la modernité postcoloniaux.

Orchestra Baobab : la ré-africanisation du son afro-cubain.

Face à ce défi, des orchestres comme l’Orchestra Baobab, dans les années 1970, répondirent en ré-africanisant la musique afro-cubaine. Les uniformes de scène conservaient une certaine flamboyance cubaine, mais étaient désormais redessinés avec un look plus africain. Des compositeurs comme Balla Sidibé de l’Orchestra Baobab puisaient dans le folklore sénégalais pour trouver de nouveaux matériaux, retravaillés avec un accent cubain. D’autres orchestres comme le Star Band Number One commencèrent ingénieusement à substituer une instrumentation africaine à la matière afro-cubaine. Les lignes de violon et de piano furent transposées pour la guitare électrique, et les saxophones supplantèrent les trompettes. Les arrangeurs dakarois ajoutèrent des percussions traditionnelles africaines au matériau cubain. Parfois, des chanteurs « traditionnels » comme Laye Mboup interprétaient en wolof « profond » des guajiras et des guarachas de l’Orchestra Baobab. Ces transformations produisirent une musique qui conservait un sabor cubain prononcé, mais avec une texture plus africaine. Au départ, ces innovations rencontrèrent la faveur du public sénégalais. Contrairement à d’autres groupes musicaux sénégalais jusque-là, leurs cassettes — d’ordinaire piratées — se vendaient massivement dans les étals de marché et les boutiques de musique en plein air ; ils parvinrent à unir leurs concitoyens et à contribuer à la construction d’une culture nationale postcoloniale.

Youssou N’Dour et l’avènement du mbalax

Une rupture rythmique.

La domination de ces orchestres fut toutefois de courte durée. Au début des années 1980, le goût populaire bascula vers le son mbalax, encore plus délibérément « africain », porté par Youssou N’Dour et d’autres pionniers. Bien qu’elle fût fortement influencée par la musique cubaine, la musique de N’Dour s’en démarquait significativement. Là où les cubanistes sénégalais mettaient les guitares au cœur de leurs arrangements, N’Dour fit passer le tama au premier plan. En plus d’ajouter davantage de percussions à ses ensembles, N’Dour fit même jouer à ses guitaristes et à ses pianistes des lignes de tambour, à la manière dont les groupes sénégalais des années 1970 faisaient jouer à leurs guitaristes les lignes de violon des charangas cubaines. Le résultat est un son plus percussif, mieux adapté, selon Youssou N’Dour, aux styles de danse et aux sensibilités sénégalaises contemporaines. Par ailleurs, le chant de N’Dour puisait bien davantage dans les traditions wolof, toucouleur et sereer indigènes que dans la tradition cubaine.

L’islam et le griot électronique.

Une autre rupture chez Youssou N’Dour est la référence à l’islam dans sa musique. Il chante souvent des chants dévotionnels sur la vie de figures importantes de l’histoire de l’islam sénégalais. N’Dour s’est présenté comme un griot électronique fermement ancré dans les réseaux « locaux » de clientèle et de chant de louange.

Le lien transatlantique persiste.

Pendant la décennie qui suivit l’ascension de N’Dour, les orchestres sénégalais qui s’inspiraient de la musique cubaine eurent des perspectives professionnelles limitées, mais le lien transatlantique perdura. La musique cubaine était devenue une part importante, quoique contestée, de la musique sénégalaise — l’une des deux pierres angulaires de la musique populaire sénégalaise.

Années 1990 : le revival latino-africain

Africando, Laba Sosseh, Cheikh Lô.

Dans les années 1990, les musiciens sénégalais purent capitaliser sur ces fondations caribéennes de leur propre culture populaire et orchestrer un revival significatif du latino-africain. Le revival impliquait des musiciens redirigeant les éléments cubains de leur culture populaire nationale vers de nouvelles fins, lavant le son afro-cubain africain de ses connotations « colo » résiduelles. L’orchestre mbalax/salsa Super Cayor de Dakar a interprété un matériel politiquement provocateur, comme un morceau protestant contre la dévaluation du franc CFA en 1994. Africando, Laba Sosseh et Cheikh Lô, les trois revivalistes cubanismo les plus significatifs, ont attiré une attention considérable. Le projet Africando rassemblait à l’origine des chanteurs sénégalais de salsa et des musiciens latins new-yorkais expérimentés. Organisé par Ibrahima Sylla, producteur sénégalais, et par Boncana Maïga, flûtiste et arrangeur nigéro-malien, le groupe cherchait au départ à montrer que les musiciens africains pouvaient rivaliser artistiquement avec les musiciens latins sur leur propre terrain. Le résultat fut tel qu’une de ses chansons devint un grand succès sur les radios latines de New Y ork. Laba Sosseh, l’un des participants des enregistrements Africando, est le musicien sénégalais qui a entretenu, depuis quarante ans, les liens les plus étroits avec les communautés salsa de New Y ork, Miami et La Havane. Dans les années 1970 et 1980, il a été l’un des premiers musiciens africains à enregistrer avec des musiciens boriqueños et cubano-américains pour le marché des États-Unis.

Cheikh Lô : ni gewel ni cubain, les deux en dialogue.

Au cours des dernières années, le revivaliste afro-cubain le plus important a été Cheikh Lô. Lô utilise une technologie d’enregistrement multipiste sophistiquée pour capter la polyvocalité de la musique populaire sénégalaise. Il refuse de s’appuyer exclusivement sur la tradition gewel ou sur la tradition cubaine ; dans ses chants dévotionnels islamiques, il les juxtapose plutôt, les superpose, les fait dialoguer entre elles. Le succès important de Cheikh Lô au pays comme à l’étranger indique que les racines cubaines de la musique populaire sénégalaise post-indépendance demeurent profondes et vivaces.

En conclusion, des circuits multidirectionnels et une hybridité dialogique

Contre les paradigmes dominants des cultures globalisées.

L’histoire de la musique cubaine au Sénégal remet en question un certain nombre des paradigmes dominants pour analyser les cultures globalisées. L’anthropologue suédois Ulf Hannerz a observé qu’un certain nombre de présupposés erronés grèvent l’étude de la transmission culturelle. Les chercheurs ont souvent tenu pour acquis que les flux culturels globaux suivent les structures de la domination économique et politique internationale. De plus, beaucoup en infèrent que les contenus de ces flux sont reçus passivement par les cultures locales. La musique afro-cubaine au Sénégal démontre que les transmissions culturelles transnationales empruntent des circuits multidirectionnels. C’est la musique de Cuba — et non celle des États-Unis, de la Grande-Bretagne ou de la France — qui a le plus stimulé la créativité des musiciens sénégalais coloniaux et postcoloniaux. Plutôt que de simplement copier la musique cubaine, les musiciens sénégalais l’ont utilisée comme tremplin pour créer des formes musicales modernes qui combinent le local et le global de manière inédite.

L’hybride n’est pas le syncrétique.

L’histoire de la musique afro-cubaine au Sénégal illustre aussi que les formes culturelles hybrides sont dialogiques, et non syncrétiques. Dans le développement de telles formes, les éléments culturels contrastés ne se synthétisent pas, ne s’annulent pas l’un l’autre ; ils coexistent en relief dynamique. Dans le style afro-cubain sénégalais, la musique africaine et la musique cubaine ne se réduisent pas mutuellement au silence ; elles se renforcent et se complètent. Les chansons de Cheikh Lô et de Pape Fall ont commencé à superposer les deux sons. À mesure que ces musiciens modulent leurs identités musicales, ils vont au-delà de la subversion des dualités qui caractérisaient la culture coloniale sénégalaise. Ils démontrent qu’en Afrique, l’hybridité n’implique pas toujours un affrontement entre, d’un côté, l’Occident ou le monde islamique, et de l’autre les cultures africaines locales.

1995 : Youssou N’Dour, Yandé Codou Sène, et la convergence.

En 1995, Youssou N’Dour a enregistré un chant dévotionnel en duo avec la griotte de Léopold Sédar Senghor, Yandé Codou Sène. Là, les chemins de modernité de Cheikh Ahmadou Bamba et de Léopold Sédar Senghor ont convergé. Tandis que N’Dour et Yandé Codou Sène appelaient leurs auditeurs à « interpréter le silence » et à « lire entre les lignes » d’une culture populaire sénégalaise désormais mondialement célèbre, ils commençaient à tracer de nouveaux terrains de contestation pour l’avenir.

« Cuban music is African music » : Orchestra Baobab et l’Atlantique noir

À partir du papier de Aleysia Whitmore, « Cuban music is African music : Productive Frictions in the World Music Industry », MUSICultures, vol. 40, n° 1, 2013, p. 121-144.».

« La musique cubaine, c’est déjà nous »

Latfi Benjeloune et la revendication d’une parenté.

Discutant de l’incorporation de la musique cubaine par l’Orchestra Baobab, le guitariste et membre du groupe Latfi Benjeloune m’a raconté : « La musique n’est pas rentrée à la maison pour influencer la musique africaine. La musique cubaine est déjà africaine. Ce sont des sensibilités africaines qui s’expriment… D’une certaine manière, on s’est sentis comme des parents face à cette musique… elle vient de nous » (entretien, 25 octobre 2011). Ici, Benjeloune justifie son métissage musical en se positionnant en relation avec l’Atlantique noir et avec les peuples africains et afro-diasporiques. Faire des connexions musicales et culturelles à travers l’Atlantique noir n’est pas un phénomène nouveau. Les musiciens africains et afro-diasporiques ont longtemps partagé et repris la musique des uns et des autres — qu’il s’agisse de funk, de jazz ou de rumba.

Les dynamiques inégales du métissage musical.

Les dynamiques du métissage musical, cependant, ont varié de manière considérable, et ont été affectées par des relations de pouvoir, des histoires, des compréhensions et des malentendus culturels, mais aussi par l’accès à la technologie, par les rouages de l’industrie musicale et par les réseaux de distribution.

Anna Tsing : la friction comme régime de collaboration

Collaborer ne veut pas dire s’entendre.

Collaboration et frictions. Anna Tsing écrit sur la collaboration comme travail uni — une coopération souvent imprégnée de malentendus et d’incompatibilités. Elle écrit que, malgré le fait que des gens travaillent ensemble pour atteindre un but commun, ils voient souvent leur travail et les raisons de l’entreprendre de manières très différentes. Moins intéressée par le produit lui-même que par le travail créatif et parfois confus qui le sous-tend, Tsing affirme qu’il faut regarder les « traits désordonnés et surprenants » des connexions à travers la différence pour comprendre la production culturelle (2005, p. 3).

Une « ouverture pour la confusion productive ».

Elle soutient : « Les cultures sont continuellement co-produites dans les interactions que j’appelle friction : les qualités embarrassantes, inégales, instables et créatives de l’interconnexion à travers la différence » (2005, p. 4). En explorant ces différences et la manière dont elles affectent les modes de coopération, Tsing demande : « Où l’incompatibilité fait-elle une différence ? » (2005, p. 262). Elle écrit : « La collaboration n’est pas la fabrique du consensus, mais plutôt une ouverture pour la confusion productive » (2005, p. 247). Les frictions qui émergent quand les gens collaborent et se connectent à travers la différence sont productives. Examiner les frictions du métissage musical et de la collaboration nous aide à comprendre les diverses manières dont les musiciens comprennent leur propre identité et leur position dans l’Atlantique noir, dans l’industrie de la world music et dans le monde plus largement.

Orchestra Baobab et AfroCubism : trois revendications

Essentialiste, anti-essentialiste, universaliste.

Aleysia Whitmore examine les gestes interprétatifs que font les musiciens d’Orchestra Baobab et d’AfroCubism quand ils négocient les « frictions » des connexions globales dans leur collaboration musicale et leur métissage à travers l’Atlantique noir. Les musiciens font tour à tour des revendications essentialistes sur les peuples et les cultures de l’Atlantique noir, des revendications anti-essentialistes sur leurs propres identités distinctes, et des revendications universalistes sur la nature de la musique et de la culture en général. Ils mobilisent ces différents aspects du métissage musical pour signifier différents éléments de leur identité, en se présentant tour à tour comme musiciens modernes, cosmopolites, maliens, sénégalais, cubains, traditionnels, flexibles et virtuoses, à la fois pour eux-mêmes et pour les publics étrangers. Les musiciens d’Orchestra Baobab et d’AfroCubism sont stratégiques dans leur combinaison de musiques et de significations sociales, idéalistes dans leur croyance en leur capacité à connecter les gens et les musiques de part et d’autre de l’Atlantique, et pragmatiques en ce qu’ils travaillent ensemble pour réussir dans l’industrie musicale. Les positions que prennent les musiciens ne sont pas tant en tension qu’en friction productive constante. À mesure qu’elles se frottent les unes aux autres, les musiques cubaine, sénégalaise et malienne acquièrent de nouveaux sens, et les musiciens reconstruisent et ré-imaginent l’Atlantique noir, les connexions globales et les métissages.

Un cosmopolitisme africain

Être chez soi dans le monde.

Pour les musiciens du Baobab, les qualités qui venaient avec la musique cubaine rendaient le groupe moderne, cosmopolite et accessible à un public international. Les musiciens du Baobab utilisent la musique cubaine pour se marquer comme étant chez eux dans le monde, de la même manière que les Européens et les Américains privilégiés. Ils parlent de leur usage de la musique cubaine comme d’une façon d’« épicer un peu les choses », de la même manière que beaucoup de musiciens européens et américains parlent de leur engagement avec la musique africaine. Suivant la description du cosmopolitisme par Ulf Hannerz, les musiciens du Baobab « embrassent la culture étrangère, mais… [ils savent] où est la sortie » (1990, p. 240).

Un cosmopolitisme « hors de la blancheur ».

Bien que les musiciens du Baobab adoptent les approches cosmopolites les plus associées aux anciennes puissances coloniales, ils prennent aussi soin de garder leurs distances avec les associations coloniales du cosmopolitisme dominé par l’Occident. Gomis a fait la distinction comme suit : « Nous ne colonisons pas une culture. Nous pouvons utiliser une culture. Tu peux prendre du rock et en faire autre chose, mais tu comprendras toujours d’où ça vient… On essaie de revenir vers cette culture que nos grands-parents ont apportée quelque part. On essaie d’y ajouter autre chose. » (entretien, 19 octobre 2011). Le cosmopolitisme dans lequel ils s’engagent, cependant, est un cosmopolitisme hors de la blancheur, hors du colonialisme. Il n’est ni dirigé ni dépendant des Européens ou des Américains. Gomis m’a dit : « Il nous fallait quelque chose qui ne soit pas notre folklore mais qui en soit proche. C’est pour ça que le chacha-cha est venu ici en Afrique… Avant, tu pouvais aller dans un bar et tu dansais le tango, la valse, le pasodoble. C’était trop blanc, trop toubab. »

Une parenté congolaise.

La musique afro-cubaine devint populaire au Congo non seulement parce qu’elle conservait des éléments formels de la performance musicale africaine « traditionnelle », mais aussi parce qu’elle représentait une forme de cosmopolitisme urbain plus accessible — et finalement plus plaisante — que les divers modèles de cosmopolitisme européen qui circulaient dans les colonies belges en Afrique (White, 2002, p. 663).

Reclaim : la musique cubaine comme musique africaine

Du Congo belge au Sénégal : un statut international par soi-même.

White (2002) et Richard Shain (2009) ont écrit, respectivement, que le Congo belge et le Sénégal ont embrassé la musique afro-cubaine comme un marqueur, à la fois, d’un statut international d’élite pour les musiciens individuels, et — au niveau national — d’appartenance à une communauté internationale de nations à part entière (autrement dit, non par l’entremise des anciennes nations colonisatrices, la Belgique et la France). La musique cubaine n’est pas seulement un marqueur de modernité et de cosmopolitisme ; c’est aussi une musique africaine que les musiciens du Baobab se réapproprient.

Collaboration stratégique et frictions productives

Debra Klein : tenir sa position pour faire chemin commun.

Debra Klein écrit : « La collaboration stratégique est… l’art d’occuper et de performer sa position de statut de manière à faciliter un projet commun » (Klein, 2007, p. xxv). Parce que la collaboration implique toujours de travailler avec d’autres pour produire quelque chose de nouveau, la collaboration réussie est intrinsèquement stratégique. Les gens ont besoin de se positionner de manière spécifique pour travailler avec différentes personnes et différentes musiques afin de créer un produit. Cependant, si les musiciens d’Orchestra Baobab et d’AfroCubism se positionnent de manière à faciliter un projet commun, ils se positionnent aussi stratégiquement avec un œil tourné vers l’avancement de leurs propres carrières, vers la représentation d’eux-mêmes de manière authentique, et vers l’affirmation de positions politiques et idéologiques. La collaboration et le métissage musical permettent à ces musiciens de faire ces gestes de manière nouvelle et plus complexe.

En définitive, Jouer pour soi, jouer pour le monde.

Les musiciens d’Orchestra Baobab et d’AfroCubism se connectent stratégiquement avec d’autres peuples et cultures afro-diasporiques tout en maintenant leurs identités et leurs objectifs de carrière distincts. Ils mettent à la fois en avant les traditions des musiciens africains et afro-diasporiques, la longue histoire de l’échange musical et de l’échange musical cosmopolite, et une image d’eux-mêmes et de leurs cultures comme modernes, internationales et tournées vers l’avenir. Ils jouent pour eux-mêmes et pour les publics de la world music. Ils jouent pour se représenter au monde, pour se faire une place dans le monde, pour gagner leur vie et pour produire quelque chose de créativement et professionnellement gratifiant.

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